Interview imaginaire avec Gébé
par Charactorium · Gébé (1929 — 2004) · Arts visuels · Lettres · 6 min de lecture
Automne 1997, une rédaction parisienne encombrée de planches et de tasses froides. Entre deux bouclages, un homme au trait modeste et à l'ironie douce accepte de poser son crayon. Georges Blondeaux, que tout le monde appelle Gébé, parle bas, comme s'il craignait de réveiller ses propres dessins.
—Avant la presse satirique, vous meniez une tout autre vie. Comment un dessinateur industriel devient-il caricaturiste ?
Avant les caricatures, il y a eu les locomotives. À la SNCF, je passais mes journées penché sur une table à dessin technique, à tracer des plans de machines : des bielles, des essieux, tout un petit peuple de mécanique qu'il fallait rendre au dixième de millimètre. On croit que c'est loin du dessin de presse, et pourtant non — j'y ai appris le trait juste, l'économie de moyens, cette idée qu'un bon dessin dit exactement ce qu'il doit dire, sans bavure. Quand j'ai fini par lâcher la règle et le compas pour la plume et l'encre de Chine, je n'ai pas tout jeté : j'ai simplement remplacé les machines par des hommes, qui sont d'ailleurs des mécaniques un peu plus drôles et nettement plus mal réglées.
J'ai remplacé les machines par des hommes, mécaniques un peu plus drôles et beaucoup plus mal réglées.
—D'où vient ce nom, Gébé, sous lequel on vous connaît ?
Il n'y a aucun mystère, et c'est bien ce qui me plaît. Je m'appelle Georges Blondeaux : G, B. Prononcez-les à voix haute, l'un derrière l'autre, et vous avez « Gébé ». Voilà tout le secret. J'aurais pu me chercher un nom de plume ronflant, quelque chose qui claque sur une couverture, mais ça n'aurait pas été honnête avec le personnage. Un dessinateur de presse, ce n'est pas une statue, c'est une signature en bas d'une case, jetée vite, qu'on oublie la semaine suivante. Alors deux lettres suffisaient. Mes initiales me servent de pseudonyme comme mon crayon me servait de gagne-pain : sans façon, avec le strict nécessaire. J'ai toujours pensé qu'on en dit davantage en retirant qu'en ajoutant.
On en dit toujours davantage en retirant qu'en ajoutant.
—Vous avez été l'une des figures d'Hara-Kiri, ce journal qui se réclamait « bête et méchant ». Que recouvrait vraiment cette devise ?
« Bête et méchant », c'était un drapeau qu'on brandissait en riant, pour prendre l'ennemi de vitesse. Quand un pouvoir se pense sérieux, respectable, définitif, la meilleure arme n'est pas le sérieux d'en face — c'est la bêtise assumée, celle qui refuse de jouer le jeu. Chez Hara-Kiri, ce journal satirique fondé par Choron et Cavanna, on s'était donné le droit de tout retourner, la mort, la politique, la bienséance. Je n'étais pas le plus hurleur de la bande, plutôt le rêveur du fond de la salle, mais je marchais avec eux. On croyait qu'un dessin pouvait être un caillou dans la chaussure de l'époque. Petit, le caillou, mais placé au bon endroit, il vous empêche d'avancer tranquille.
Un dessin, c'est un petit caillou dans la chaussure de l'époque.
—En 1970, une couverture sur la mort du général de Gaulle provoque l'interdiction du journal. Vous souvenez-vous de ce moment de bascule ?
Novembre 1970. On avait titré sur la mort du général de Gaulle avec l'irrespect qui était notre marque, et le ministre de l'Intérieur a fait tomber le couperet : Hara-Kiri Hebdo interdit, d'un trait de plume administratif bien plus tranchant que les nôtres. Un autre aurait plié boutique. Nous, on a fait un pas de côté — l'expression, tenez, me poursuivra toute ma vie. La semaine d'après, la même bande de dessinateurs frondeurs relançait le même journal sous un autre nom : Charlie Hebdo était né, non pas malgré la censure, mais grâce à elle. C'est la grande maladresse des pouvoirs : ils croient éteindre un feu en soufflant dessus, et ils ne font qu'en semer les étincelles un peu plus loin.
Ils croient éteindre un feu en soufflant dessus, et ils en sèment les étincelles plus loin.
—Parlons de l'œuvre qui vous a rendu célèbre. Comment est née cette utopie qu'est L'An 01 ?
L'An 01 est venu comme une envie de respirer, en 1970, dans les pages de Charlie Hebdo. Autour de nous, tout accélérait : la production, la consommation, cette grande course où personne ne sait plus vers quoi il court. Alors j'ai dessiné l'inverse — non pas une révolution avec des barricades, mais une utopie tranquille, presque paresseuse, où l'on déciderait simplement de ralentir. Pas de chef, pas de programme : chacun s'arrête quand il veut, et l'on regarde ce qui reste debout quand la machine cesse de tourner. C'était après Mai 68, l'air était plein de ces rêves-là. Publié en album deux ans plus tard aux Éditions du Square, ce petit livre a continué son chemin tout seul, comme les bonnes idées : sans que j'aie à le pousser.
Non pas une révolution avec des barricades, mais une utopie tranquille, presque paresseuse.
—Cette formule, « On arrête tout, on réfléchit »... est-elle un slogan, une plaisanterie, une véritable proposition ?
Les trois à la fois, et c'est pour ça qu'elle a tenu. Le mot d'ordre exact, celui qui court encore sur les murs, c'est : « On arrête tout, on réfléchit et c'est pas triste. » Le « c'est pas triste » compte autant que le reste, on l'oublie toujours. Je ne prêchais pas l'austérité, la ceinture serrée, le renoncement lugubre. Je disais qu'arrêter pouvait être joyeux. Sur la planche, je l'avais formulé autrement : le premier pas de côté, ce sont ceux qui veulent s'arrêter qui s'arrêtent. Pas d'ordre venu d'en haut, pas de grand soir — juste des gens qui, un matin, posent leurs outils. Une utopie n'a pas besoin d'être crédible pour être utile ; il lui suffit de nous montrer que l'ordre des choses n'est pas une fatalité.
Une utopie n'a pas besoin d'être crédible pour être utile.
—Comment cette bande dessinée est-elle passée du papier à l'écran de cinéma ?
En 1973, l'idée m'a pris de voir mes petits personnages bouger et parler pour de vrai. J'ai coréalisé le film de L'An 01 avec Jacques Doillon, qui savait, lui, ce qu'était une caméra — moi je venais de la planche à dessin, un monde immobile et silencieux où le mouvement n'est qu'une suggestion entre deux cases. Passer au cinéma, c'était comme si mes dessins descendaient de la feuille pour marcher dans la rue, se cogner aux passants, prendre le soleil. Tout le principe du film reposait sur cette gaieté de l'arrêt : des gens qui, sur un trottoir, décident ensemble de ne plus jouer le jeu. Le tournage lui-même ressemblait un peu à l'utopie qu'il racontait — un joyeux désordre où chacun apportait son grain.
Mes dessins descendaient de la feuille pour marcher dans la rue, prendre le soleil.
—On raconte que deux grands cinéastes ont prêté la main à ce film. Que représentait pour vous une telle compagnie ?
Oui, et j'en garde un étonnement heureux. Alain Resnais et Jean Rouch ont chacun tourné une séquence pour L'An 01. Voyez le contraste : moi, l'ancien dessinateur de plans de la SNCF, entouré de deux maîtres, l'un qui avait réinventé la mémoire au cinéma, l'autre qui plantait sa caméra au milieu des hommes comme un ethnologue. Qu'ils aient accepté de venir jouer dans mon utopie de papier, ça disait bien l'époque : les frontières entre le dessin, le film, la fête et la politique s'étaient mises à fondre. On ne se demandait pas si l'on était sérieux ou pas. On faisait, ensemble, et l'on voyait après. Je crois que c'est la plus belle définition d'un pas de côté : accepter de ne pas savoir où l'on met les pieds.
La plus belle définition d'un pas de côté : accepter de ne pas savoir où l'on met les pieds.
—À côté de la satire, il y a une œuvre plus intime, Berck. D'où vient ce récit ?
Berck, en 1974, c'est l'envers de la rigolade. Là, pas de « bête et méchant », pas de mot d'ordre — le silence d'un sanatorium, des corps allongés, la maladie qui prend son temps quand tout le reste presse. J'y ai mêlé le dessin et le texte sur un ton que je ne m'autorisais pas ailleurs, plus nu, plus grave. On croit qu'un dessinateur de presse ne sait que ricaner ; mais la même plume qui griffe l'actualité peut aussi se poser doucement sur ce qui fait mal. C'était une manière de dire que le pas de côté, ce n'est pas seulement quitter le travail et le profit — c'est parfois s'arrêter au chevet de quelqu'un, et regarder en face ce que d'ordinaire on préfère caricaturer pour ne pas avoir à le voir.
—En 1992, vous prenez la tête de Charlie Hebdo qui renaît. Que retrouviez-vous en reprenant ce rôle ?
Quand Charlie Hebdo est ressuscité en 1992, après des années de silence, on m'a demandé d'en devenir rédacteur en chef. J'ai retrouvé un poste que j'avais déjà occupé du temps d'Hara-Kiri : celui d'animateur d'une bande, plus que de patron. Un journal satirique, ça ne se dirige pas comme une usine ; ça se tient debout à force de discussions, de bouclages tardifs, de sujets qu'on retourne dans tous les sens avant de choisir la une. Mon travail, c'était de garder l'esprit vivant sans jamais l'embaumer — laisser passer l'insolence tout en veillant à ce qu'elle vise juste. À mon âge, on n'anime plus une rédaction pour faire du bruit, mais parce qu'on croit encore, obstinément, qu'un dessin peut faire faire à quelqu'un son petit pas de côté.
Un journal satirique ne se dirige pas comme une usine : ça se tient debout à force de discussions.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Gébé. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.