Interview imaginaire avec Gotlib
par Charactorium · Gotlib (1934 — 2016) · Arts visuels · Spectacle · 5 min de lecture
Fin des années 2000, quelque part en région parisienne. Marcel Gotlib nous reçoit près de sa table à dessin, plume et encre de Chine à portée de main. Sur la première planche qui traîne, une minuscule coccinelle semble déjà nous observer du coin de l'œil.
—Comment êtes-vous entré dans l'univers de la bande dessinée d'humour ?
J'ai commencé sagement, en 1962, à Vaillant, le journal qui deviendrait Pif Gadget. Là, j'ai inventé Gai-Luron, un chien flegmatique et blasé qui regardait passer la vie comme moi je regardais passer les échéances de bouclage. C'était de la presse jeunesse bien élevée, avec ses cases, ses phylactères et ses gags calibrés. Mais quelque chose grattait déjà. J'aimais l'idée qu'un dessin puisse rire de lui-même, se moquer de sa propre mécanique. Ce chien qui s'ennuie, au fond, c'était une petite déclaration : je préférais l'humour qui doute à l'humour qui rassure. Le reste de ma vie n'a fait que creuser ce sillon-là.
Je préférais l'humour qui doute à l'humour qui rassure.
—Que représentait pour vous l'atelier de Pilote et votre travail avec Goscinny ?
Rejoindre la rédaction de Pilote en 1965, c'était entrer dans une ruche. René Goscinny y régnait en rédacteur en chef, et il m'a associé à l'écriture des Dingodossiers, ces faux dossiers pseudo-documentaires où l'on démontait le sérieux avec le plus grand sérieux. Travailler à ses côtés, c'était apprendre le rythme, la chute, la mécanique invisible du gag. Puis il a fait quelque chose de rare : il m'a confié une rubrique libre, un espace où je faisais ce que je voulais. Peu de patrons de presse osent lâcher ainsi la bride. C'est dans cette liberté offerte qu'est né mon humour graphique, celui des marges et des digressions, celui qui allait devenir la Rubrique-à-brac.
—Parlez-nous de cette coccinelle minuscule que l'on retrouve dans vos planches.
Ah, elle ! Dans la Rubrique-à-brac, entre 1968 et 1974, j'ai pris l'habitude de glisser dans un coin de la case une coccinelle grande comme rien du tout. Elle commente l'action, elle proteste, elle tombe, elle se fait écraser par un personnage qui ne la voit même pas. C'était ma manière de mettre un spectateur dans le dessin, un témoin ironique de mes propres pitreries. Je ne me doutais pas qu'elle prendrait cette importance : on a fini par la reconnaître presque autant que moi. Un dessinateur signe parfois mieux par un détail que par son nom. Cette bestiole, c'était ma signature qui bougeait, ma conscience miniature qui refusait de se prendre au sérieux.
Un dessinateur signe parfois mieux par un détail que par son nom.
—Comment travailliez-vous concrètement une planche de la Rubrique-à-brac ?
Tout partait d'une idée attrapée le matin, souvent un détournement : un conte, un proverbe, une loi de la physique que je prenais au pied de la lettre pour la faire dérailler. Je crayonnais d'abord, léger, à la recherche du bon découpage. Puis venait l'encrage, le vrai moment de vérité, à la plume et à l'encre de Chine, où le trait devient définitif et où les pleins et les déliés donnent leur nervosité au dessin. J'aimais jouer avec la logique et le langage jusqu'à l'absurde, faire buter la raison contre elle-même. Et toujours, dans un coin, la coccinelle attendait son heure pour saboter la belle ordonnance. La planche n'était finie que lorsqu'elle grinçait un peu.
—Superdupont est l'un de vos personnages les plus célèbres. D'où est-il venu ?
En 1974, j'ai eu envie de me moquer d'un certain esprit franchouillard, celui qui se croit le centre du monde. Alors j'ai drapé un super-héros dans les clichés du Français moyen : le béret, le tricot de corps — le marcel, forcément —, les pantoufles et la baguette sous le bras. Voilà Superdupont, défenseur cocardier de la patrie contre l'« Anti-France », cet ennemi imaginaire qui justifie toutes les bêtises. La force de la parodie, c'est qu'elle moque avec tendresse. Je ne crachais pas sur mes compatriotes, je leur tendais un miroir déformant où ils pouvaient rire d'eux-mêmes. Un héros en pantoufles reste plus lucide sur son pays qu'un discours enflammé.
Un héros en pantoufles reste plus lucide sur son pays qu'un discours enflammé.
—Pourquoi la parodie occupe-t-elle une place si centrale dans votre œuvre ?
Parce que rien ne résiste à l'imitation moqueuse. Avec Superdupont, je démontais le chauvinisme ; avec Hamster Jovial et ses louveteaux, en 1974 également, je m'attaquais au scoutisme et à son esprit bon enfant, mais par en dessous, avec un humour noir qui décapait le vernis. Parodier, ce n'est pas détruire, c'est révéler la mécanique cachée d'un genre, d'un cliché, d'une bonne conscience. Les héros trop propres, les colonies de vacances trop joyeuses, les certitudes trop confortables : tout cela demande à être chatouillé. Je crois qu'on ne respecte vraiment une chose que lorsqu'on est capable d'en rire. Le reste n'est que révérence, et la révérence m'a toujours donné des fourmis dans les jambes.
—Vous avez fondé des journaux entièrement destinés aux adultes. Qu'est-ce qui vous y a poussé ?
La presse jeunesse était corsetée par la censure, et je commençais à étouffer dans ces limites bien-pensantes. En 1972, j'ai cofondé L'Écho des savanes avec Claire Bretécher et Nikita Mandryka, l'une des toutes premières revues de bande dessinée pensée pour des adultes, libérée du contrôle qui pesait sur les journaux pour enfants. C'était une bouffée d'air : enfin dessiner sans se demander à chaque case si l'on allait choquer un comité de vigilance. Nous voulions un espace où l'humour pouvait être coquin, absurde, grinçant, sans permission à quémander. La liberté, quand on l'a goûtée à la plume, on ne s'en passe plus. Ce fut le vrai basculement de ma carrière.
—Comment est né le magazine Fluide Glacial ?
En 1975, avec le dessinateur Alexis, j'ai lancé Fluide Glacial, un magazine dédié à l'humour absurde et à la parodie. Nous voulions notre maison à nous, où faire vivre les gags pour adultes et publier d'autres auteurs affamés de liberté. C'est là que j'ai rassemblé mes récits dans Rhââ Lovely, ces histoires jouant sur l'absurde et le coquin. Puis, en 1977, la mort brutale d'Alexis m'a fauché en plein élan ; j'ai continué le titre en pensant à lui. Ce que je ne pouvais pas prévoir, c'est que ce magazine me survivrait : il paraît encore, l'un des plus durables de toute la bande dessinée française. Fonder quelque chose qui vous dépasse, voilà une drôle de récompense.
Fonder quelque chose qui vous dépasse, voilà une drôle de récompense.
—Votre enfance a été marquée par l'Occupation. Vous souvenez-vous de cette période ?
Je suis né Marcel Gottlieb à Paris, en 1934, dans une famille juive d'origine hongroise et austro-allemande. En 1942, sous l'Occupation, mon père a été arrêté et déporté ; moi, enfant, j'ai échappé aux rafles en étant caché à la campagne. Mon père n'est jamais revenu, mort en camp. On ne sort pas indemne d'un tel silence. J'en ai parlé bien tard, dans mon autobiographie, J'existe, je me suis rencontré. Longtemps, je n'ai pas su comment nommer ce vide. Ce que je sais, c'est que le rire est venu se loger exactement là où la douleur avait creusé sa place. On rit parfois pour ne pas hurler.
Le rire est venu se loger exactement là où la douleur avait creusé sa place.
—Diriez-vous que ce drame a nourri votre choix de l'humour ?
Sans doute, oui, même si je me méfie des explications trop nettes. Quand on a vu, enfant, le monde basculer dans l'absurde le plus meurtrier, on cherche une arme à sa mesure. La mienne fut la plume et le gag. Rire de tout, non par cynisme, mais parce que l'absurdité du monde méritait qu'on lui réponde sur son propre terrain. Dans J'existe, je me suis rencontré, j'ai essayé de dire comment le dessin d'humour m'avait permis de transformer une douleur en autre chose qu'une plainte. La coccinelle qui se fait écraser dans un coin de case, au fond, c'est peut-être moi, minuscule et vivant, qui continue de commenter le désastre en refusant de me taire.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Gotlib. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.