Interview imaginaire avec Piem
par Charactorium · Piem (1923 — 2020) · Arts visuels · Spectacle · 6 min de lecture
Un dimanche de la fin des années 1970, dans un appartement clair de la région parisienne encombré de feuilles et de feutres. Piem, veste sobre et sourire malicieux, écarte une planche à dessin encore marquée d'un trait pour nous faire de la place. Sur la table, une bouteille d'encre de Chine et une pile d'albums attendent qu'on parle de sa vie de crayon.
—Commençons par le nom : d'où vient ce « Piem » qui signe vos dessins ?
Il n'y a aucun mystère, et ça déçoit toujours un peu les gens ! Je m'appelle Pierre de Montvallier, né en 1923 à Saint-Saturnin, un village d'Auvergne accroché au Puy-de-Dôme. Quand on signe un dessin coincé dans un coin de page, un patronyme à rallonge ne tient pas : il faut quelque chose de court, qui claque à l'œil. Alors j'ai pris mes deux initiales, P et M, et je les ai fait sonner à voix haute : « pi-em ». Voilà, le tour était joué. Mes racines auvergnates, elles, sont restées dans le pseudonyme comme une pierre de lave sous le vernis : discrètes, mais je sais qu'elles sont là.
Quand on signe dans un coin de page, un patronyme à rallonge ne tient pas.
—À quoi ressemble une journée ordinaire de dessinateur de presse ?
Le matin, j'ouvre les journaux et je tends l'oreille aux nouvelles, comme un pêcheur guette le remous. Ce que je cherche, ce n'est pas l'information : c'est l'angle, le petit décalage qui va faire rire. Une fois l'idée trouvée, je m'installe à ma planche, je crayonne d'abord léger, puis j'encre — au feutre pour la franchise du trait, à l'encre de Chine quand je veux du noir profond qui tiendra à l'impression. L'après-midi file dans ce corps à corps avec la feuille. Et toujours cette horloge dans la tête : il faut livrer avant le bouclage, porter mon dessin à la rédaction avant qu'on ferme le journal. Le journal n'attend personne, pas même celui qui le fait sourire.
Ce que je cherche, ce n'est pas l'information : c'est le petit décalage qui va faire rire.
—Le feutre plutôt que le pinceau : est-ce un choix d'artiste ou de contrainte ?
Les deux, comme souvent. Le dessin de presse, c'est un art de la vitesse : on n'a ni le temps ni le luxe des repentirs du peintre. Le feutre donne au trait cette lisibilité immédiate — le lecteur doit comprendre en une seconde, entre deux stations de métro. Mais j'aime aussi l'encre de Chine, sa densité, son noir qui ne triche pas. On oublie qu'un dessin, avant d'être drôle, doit être vu, imprimé net sur du mauvais papier de quotidien. Un trait mou, une caricature grise, et la blague meurt avant d'arriver au lecteur. Mon métier tient dans ce paradoxe : mettre des années de main derrière un geste qui doit paraître fait en trois secondes.
Un dessin, avant d'être drôle, doit être vu.
—Puis la télévision est arrivée. Comment en êtes-vous venu à dessiner en direct devant les caméras ?
Grâce au « Petit Rapporteur », cette émission du milieu des années 1970 où l'on croquait, chaque dimanche, les invités et l'actualité de la semaine. On m'installait devant ma planche et mon chevalet de plateau, et la caméra transmettait mon geste à des millions de gens. Le grand public m'a découvert là, non pas comme une signature au bas d'une page, mais comme une main qui travaille. Ce fut une bascule dans ma vie : jusque-là, on voyait mes dessins ; désormais, on me voyait dessiner. La différence est immense. Un dessin publié est un objet fini ; un dessin en direct est un petit théâtre, où le public retient son souffle en attendant de savoir ce que le trait va devenir.
Jusque-là, on voyait mes dessins ; désormais, on me voyait dessiner.
—Dessiner sans filet, sans gomme : n'est-ce pas terrifiant ?
Terrifiant est le mot juste. En direct, il n'y a ni gomme ni droit à l'erreur : le trait parti ne revient pas, et si la main tremble, dix millions de téléspectateurs le voient trembler avec elle. C'est un exercice de funambule. On croit que je dessine vite ; en vérité, je pense vite et je pose la ligne lentement, sûre, parce que je sais déjà où elle va. Cette tension, croyez-moi, on ne s'y habitue jamais tout à fait. Mais c'est précisément ce vertige qui a fait ma réputation : les gens ne venaient pas seulement voir un dessin réussi, ils venaient voir un homme risquer de se tromper devant eux, et s'en tirer. Le funambule sur son fil, on ne le regarde que parce qu'il pourrait tomber.
Le trait parti ne revient pas, et si la main tremble, dix millions de gens la voient trembler.
—Vous avez traversé un demi-siècle de presse illustrée : quels titres ont compté pour vous ?
J'ai eu la chance d'une carrière longue, ce qui pour un dessinateur veut dire beaucoup de rédactions arpentées. Paris Match m'a offert ses pages pour commenter l'air du temps avec malice ; Le Figaro, Télé 7 Jours et bien d'autres ont accueilli mes traits au fil des décennies. Une longévité pareille, ce n'est pas un mérite, c'est presque un miracle de fidélité réciproque : le journal me garde, je garde le journal. Et puis il y a mes albums, ces recueils où je rassemble mes meilleurs dessins. Car le dessin de presse a une vie de papillon — publié le matin, oublié le soir, enveloppant le poisson du lendemain. L'album, lui, retient ce qui méritait de durer, comme un herbier fixe des fleurs qui, sans lui, faneraient sans laisser de trace.
Le dessin de presse a une vie de papillon : publié le matin, oublié le soir.
—Que représentait pour vous le dessin comme arme, du printemps de 1968 aux débats plus récents ?
En mai 1968, j'ai vu l'affiche et le dessin devenir des armes de contestation, placardés sur les murs, arrachés, recouverts. Cela m'a rappelé que notre métier n'est jamais tout à fait innocent : un trait peut faire rire, mais aussi égratigner, réveiller, fâcher. Moi, je n'ai jamais choisi le camp de la férocité — mon humour reste plus tendre que mordant. Mais je respecte ceux qui dessinent en pleine mêlée. Le crayon est un drôle d'outil : léger comme une plume, et pourtant on a vu des puissants le redouter. Ceux qui croient qu'un dessin n'est qu'un divertissement n'ont jamais senti la charge qu'un simple trait peut porter — pour le meilleur, parfois pour le tragique.
Le crayon est léger comme une plume, et pourtant on a vu des puissants le redouter.
—On vous sait catholique fervent. Comment la foi et l'humour cohabitent-ils sous votre crayon ?
Beaucoup me demandent si l'on peut être croyant et faire rire, comme si les deux s'excluaient. J'ai passé des années à prouver le contraire, en dessinant pour la presse chrétienne : le quotidien La Croix, l'hebdomadaire Le Pèlerin. La foi, chez moi, n'a jamais été une raideur : elle est plutôt une source de bienveillance. Mon humour est resté tendre, plus caressant que cruel, parce que je crois qu'on peut sourire des travers des hommes sans les mépriser. Rire de quelqu'un pour l'abaisser, cela ne m'a jamais tenté ; rire avec lui de nos communes faiblesses, voilà qui me ressemble. On peut aimer son prochain et le croquer d'un trait moqueur : ce n'est pas une contradiction, c'est une forme de tendresse.
On peut aimer son prochain et le croquer d'un trait moqueur : c'est une forme de tendresse.
—Y a-t-il des choses qu'un dessinateur bienveillant s'interdit de croquer ?
Ce que je m'interdis, ce n'est pas un sujet, c'est une intention : je ne veux pas humilier. On peut tout dessiner, la politique, l'Église, les travers de mon temps, à condition de ne pas viser plus bas que le cœur. Le trait cruel cherche la blessure ; le trait tendre cherche la reconnaissance de soi — ce petit rire de celui qui, se voyant croqué, se dit « c'est bien moi, ce grand nigaud ». Dans les pages de La Croix comme ailleurs, j'ai toujours préféré ce sourire-là. C'est peut-être moins spectaculaire, moins glorieux que la caricature qui foudroie. Mais je suis convaincu qu'un dessin qui réconcilie l'homme avec ses propres ridicules fait autant de bien qu'un dessin qui accuse.
Le trait cruel cherche la blessure ; le trait tendre cherche la reconnaissance de soi.
—Ce petit garçon de Saint-Saturnin imaginait-il devenir une vedette du petit écran ?
Jamais de la vie ! Quand on naît en 1923 dans un village d'Auvergne, le petit écran n'existe pas — la télévision n'entrera dans les foyers français que des décennies plus tard, dans les années cinquante. Le gamin que j'étais gribouillait sur ses cahiers sans se douter qu'un jour son gribouillis passerait par une caméra. C'est le grand hasard de ma génération : nous avons vu naître presque tout ce qui a fait le siècle, la radio, la télévision, la couleur sur l'écran. J'ai traversé ces mutations un crayon à la main, spectateur ébahi autant qu'acteur. De la lampe à pétrole du village au studio de plateau, il n'y a qu'une vie d'homme — la mienne — et c'est vertigineux d'y penser.
De la lampe à pétrole du village au studio de plateau, il n'y a qu'une vie d'homme.
—Si un lecteur ouvrait un de vos albums dans un siècle, que souhaiteriez-vous qu'il y trouve ?
Ah, quelle drôle d'idée que d'imaginer qu'on me feuilletterait encore dans cent ans ! Si cela devait arriver, j'aimerais que ce lecteur inconnu ne trouve pas dans mes albums une leçon d'histoire, mais un miroir. Mes dessins sont les portraits d'une France en pleine mutation, saisie non par ses grands hommes mais par ses petits travers quotidiens — la queue à la poste, la dispute de comptoir, l'air pincé du notable. Je voudrais qu'il sourie et qu'il se dise : « au fond, ils nous ressemblaient ». Car les modes changent, les moustaches et les chapeaux passent, mais la comédie humaine, elle, ne prend pas une ride. Si mon crayon a fixé un peu de cette drôlerie éternelle, alors je n'aurai pas perdu mon encre.
Les moustaches et les chapeaux passent, mais la comédie humaine ne prend pas une ride.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Piem. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.