Interview imaginaire avec Reiser
par Charactorium · Reiser (1941 — 1983) · Arts visuels · Société · Spectacle · 7 min de lecture
Paris, un après-midi des années 1970. Dans un appartement encombré de papiers, l'encre de Chine sèche encore sur une planche posée de travers. Reiser, chemise ouverte, cigarette au coin des lèvres, repousse une pile de journaux pour faire de la place. Il parle vite, comme il dessine.
—Comment un gamin qui quitte l'école à quinze ans se retrouve-t-il dessinateur de presse ?
L'école et moi, on s'est quittés tôt, à quinze ans, sans regrets de part et d'autre. Après, j'ai fait ce qui se présentait : livreur, employé, j'ai même barbouillé des étiquettes pour gagner trois francs. Le dessin, c'était le seul truc que je savais faire sans qu'on me l'apprenne. J'ai fini par en envoyer à un journal, un peu au culot, et c'est là qu'un type m'est tombé dessus : Georges Bernier, qui allait devenir le Professeur Choron. J'avais dix-huit ans. Il n'a pas regardé mes diplômes, il n'y en avait pas. Il a regardé le trait. De là est sortie toute la bande, cette drôle de tribu qui allait faire Hara-Kiri. Je crois que je dois plus à mes petits boulots qu'à n'importe quelle école des beaux-arts : ils m'ont appris à regarder les gens tels qu'ils sont, moches et vivants.
Il n'a pas regardé mes diplômes, il n'y en avait pas. Il a regardé le trait.
—Que représentait pour vous cette bande de Hara-Kiri à ses débuts ?
C'était une famille de sales gosses, voilà ce que c'était. Choron, Cavanna, et nous autres autour, on s'était donné une devise qui résume tout : « bête et méchant ». Les gens croyaient que c'était une insulte ; pour nous c'était un drapeau. On refusait la politesse hypocrite, les convenances, tout ce vernis dont la société des Trente Glorieuses se badigeonnait pendant qu'elle courait après sa bagnole et son frigo. Le soir, dans la rédaction, ça gueulait, ça refaisait le monde, on préparait le numéro suivant dans la fumée et le vin rouge. Ce n'était pas un métier au sens propre, c'était une insolence organisée. Je débarquais de Réhon, d'un coin d'usines de l'est, et je tombais au milieu de ces types qui avaient décidé que rien n'était sacré. Pour un anticonformiste, c'était le paradis — un paradis qui bouclait chaque semaine dans l'urgence.
Les gens croyaient que « bête et méchant » était une insulte ; pour nous c'était un drapeau.
—On décrit souvent votre trait comme rapide, presque bâclé. Cela vous agace ou vous flatte ?
Ça ne m'agace pas, c'est vrai. Je dessine vite, sans repentir, une plume trempée dans l'encre de Chine et hop, ça part. Je ne reviens jamais sur un trait ; s'il est raté, la case est ratée, tant pis, je recommence tout ou je la garde bancale. L'après-midi, sur la planche à dessin inclinée, j'enchaîne, parce qu'un journal n'attend pas : il faut être prêt pour le bouclage. Ce que les gens prennent pour de la négligence, c'est de l'énergie. Un trait nerveux, ça transpire la colère ou le rire mieux qu'un joli dessin léché qui a eu le temps de refroidir. J'aime que ça saigne un peu sur la page. Quand je passe au feutre ou au stylo, c'est encore pour aller plus vite. Le beau dessin bien propre, laissez-le aux illustrateurs de calendriers. Moi, je veux frapper avant que le lecteur ait fini son café.
Un trait nerveux transpire la colère ou le rire mieux qu'un joli dessin léché qui a refroidi.
—Vous parlez d'énergie. À quoi ressemble concrètement une de vos journées de travail ?
Ça commence par les journaux. Le matin, j'épluche l'actualité, les faits divers, les petites absurdités que la vie fabrique toute seule — un titre idiot, une pub grotesque, une bêtise ministérielle. C'est là que je pioche ma matière ; je ne l'invente pas, je la ramasse. L'après-midi passe à la planche, penché, le dos cassé, à sortir les gags les uns après les autres pour tenir les délais serrés de la rédaction. Et le soir, souvent, on prolonge à la rédaction avec Cavanna et les autres, dans une ambiance de camaraderie et de provocation joyeuse. Je ne suis pas un artiste de cabinet qui attend l'inspiration ; je suis un ouvrier du dessin qui doit rendre sa copie. La contrainte du kiosque, la date qui tombe, c'est ce qui me tient. Sans l'urgence hebdomadaire, je crois que je ne dessinerais rien du tout.
Je ne suis pas un artiste de cabinet qui attend l'inspiration ; je suis un ouvrier du dessin.
—Vous souvenez-vous de l'affaire du titre sur Colombey, en novembre 1970 ?
Comment l'oublier. De Gaulle meurt dans son village, à Colombey-les-Deux-Églises, et quelques jours plus tôt un incendie dans une salle de bal avait fait des morts, un vrai fait divers qui avait ému tout le pays. Alors Hara-Kiri Hebdo sort sa une : « Bal tragique à Colombey : 1 mort ». Un seul mort, vous saisissez le calcul. C'était en novembre 1970. Le pouvoir n'a pas ri. Le journal a été interdit, purement et simplement. On aurait pu se coucher ; au lieu de ça, on a changé de nom du jour au lendemain et on a relancé sous Charlie Hebdo. C'est ça qui me plaît dans cette histoire : on a voulu nous museler, et l'interdiction a accouché du journal qui allait devenir notre maison. La censure, quand elle frappe des gens qui n'ont rien à perdre, elle se tire une balle dans le pied.
On a voulu nous museler, et l'interdiction a accouché de la maison qui allait devenir la nôtre.
—Cette interdiction, l'avez-vous vécue comme une menace ou comme une victoire ?
Les deux à la fois, forcément. Quand un ministre décide qu'un torchon comme le nôtre doit disparaître, ça fait un peu peur : on n'a pas de fortune derrière nous, juste des plumes et du papier bon marché. Mais très vite, on a compris qu'on avait touché juste. Si le titre sur Colombey avait été anodin, personne n'aurait bougé. On nous a interdits parce qu'on avait mis le doigt exactement là où ça faisait mal : le respect obligatoire dû aux grands hommes, la France qui pleure en rangs. La presse satirique vit de ça, de ces coups de canif dans le drap de la bienséance. Renaître en Charlie Hebdo huit jours plus tard, c'était notre façon de dire qu'on ne se tairait pas. Une victoire, oui, mais une victoire d'insolents qui savaient que la prochaine gifle du pouvoir pouvait tomber n'importe quand.
On nous a interdits parce qu'on avait mis le doigt exactement là où ça faisait mal.
—Comment défendez-vous un personnage aussi répugnant que Gros Dégueulasse ?
Je ne le défends pas, je le montre. Gros Dégueulasse, en 1982, c'est un type immonde, vulgaire, une caricature outrancière de tout ce qu'on cache sous le tapis. Les gens sont choqués, tant mieux, c'est fait pour. Mais la vraie question n'est pas « pourquoi est-il si dégoûtant ? », c'est « pourquoi le reconnaissez-vous ? ». Derrière la crasse et la grossièreté, je vise l'hypocrisie, la misère morale, tous ces tabous que la société polie fait mine de ne pas voir. Un personnage propre sur lui n'aurait rien dénoncé du tout. Il fallait qu'il soit répugnant pour que le lecteur se sente sale à son tour. C'est la même logique que dans Ils sont moches : je peins les travers sans concession, non pour salir l'homme, mais parce que le mensonge des belles apparences me dégoûte bien plus que la laideur assumée. La provocation, chez moi, c'est un couteau, pas un jouet.
Un personnage propre sur lui n'aurait rien dénoncé. Il fallait qu'il soit répugnant.
—Vos recueils comme On vit une époque formidable moquent la société de consommation. Qu'est-ce qui vous exaspère à ce point ?
On vit une époque formidable, en 1975, le titre est ironique jusqu'à l'os. On nous vend le bonheur en supermarché : la voiture, la télé, les vacances organisées, le pavillon. C'est ça, les Trente Glorieuses vues du kiosque — une immense foire où l'on court après des objets en croyant courir après la liberté. Moi, je croque tout ça : le père de famille en maillot dans La Vie au grand air, coincé entre sa caravane et son ennui, la ménagère hypnotisée par la réclame. Je ne fais pas la morale, je tends un miroir un peu sale. Ce qui m'exaspère, ce n'est pas le confort, c'est la bêtise satisfaite qui va avec, cette façon de trouver l'époque « formidable » sans jamais se demander ce qu'on y perd. Le dessin de presse sert à ça : gratter le vernis pendant que tout le monde admire la carrosserie.
Une immense foire où l'on court après des objets en croyant courir après la liberté.
—Vous continuez à dessiner alors que la maladie vous ronge. D'où vient cette obstination ?
Un cancer des os, on ne discute pas avec ça, il gagne à la fin. Mais tant que ma main tient la plume, je dessine, même ma propre maladie, même mon propre corps qui lâche. Ça choque, paraît-il, qu'on rie de ça. Moi je ne connais pas d'autre façon de tenir debout. Toute ma vie j'ai croqué la misère et la bêtise des autres ; le jour où c'est mon tour d'être diminué, pourquoi je m'exempterais ? Ce serait de la lâcheté. La planche, c'est mon dernier terrain où je décide encore de quelque chose. Le corps m'abandonne, l'humour non. Alors je transforme les chambres d'hôpital, les traitements, la peur, en dessins. Ce n'est pas du courage, c'est de l'entêtement, presque une manie d'ouvrier qui ne sait pas s'arrêter. Tant qu'il reste une case blanche devant moi, je ne suis pas tout à fait mort.
Le corps m'abandonne, l'humour non. Tant qu'il reste une case blanche, je ne suis pas mort.
—Si vous imaginiez qu'on vous lise encore dans un siècle, qu'aimeriez-vous qu'on retienne de vous ?
Drôle de question à poser à un type qui vit au rythme du bouclage hebdomadaire — pour moi, l'avenir, c'est le numéro de la semaine prochaine, pas le siècle prochain. Mais si je devais rêver qu'un gamin me feuillette bien après ma mort, à Paris ou ailleurs, j'aimerais qu'il retrouve d'abord l'énergie du trait, cette plume qui court sans repentir, et qu'il se dise : ce bonhomme n'avait peur de rien. Pas de mon nom, pas d'un musée — je détesterais finir accroché au mur, bien propre, entre deux cordons. Qu'on retienne plutôt qu'on peut venir de rien, quitter l'école, ramasser la bêtise du monde à la pelle et la rendre aux gens en pleine figure. Si mes planches font encore rire et grincer des dents dans cent ans, c'est que l'hypocrisie n'aura pas changé — et là, franchement, je ne sais pas s'il faudra en rire ou en pleurer.
Je détesterais finir accroché au mur, bien propre, entre deux cordons.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Reiser. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.