Interview imaginaire avec Charlie Chaplin
par Charactorium · Charlie Chaplin (1889 — 1977) · Arts visuels · 6 min de lecture
C'est dans le grand salon du manoir de Ban, à Corsier-sur-Vevey, qu'un soir d'hiver de 1964 Sydney rejoint son cadet, un exemplaire encore frais de My Autobiography posé sur le piano. La lumière du lac Léman pâlit derrière les fenêtres ; quelque part traîne le parfum de thé refroidi. Les deux frères ne se sont plus assis ainsi, face à face, depuis les années du music-hall — et Sydney, qui a partagé la faim de Lambeth comme la gloire de Hollywood, vient cette fois faire parler l'homme derrière Charlot, des origines à la création.
—Charlie, je viens de relire les pages où tu décris notre entrée au workhouse de Lambeth. Que reste-t-il en toi de ces sept ans-là ?
Toi qui dormais à côté de moi dans ce dortoir, Syd, tu sais que je n'invente rien. J'avais à peine sept ans quand la mort de père a forcé la paroisse à nous prendre. Ce qui me reste, ce n'est pas seulement le froid ou la faim — c'est cette humiliation tranquille d'être un numéro, une bouche à nourrir qu'on tond et qu'on aligne. Nous vivions dans une crise de pauvreté permanente, si bien que je n'ai même pas senti la chute comme une chute. Mais c'est là, je crois, que j'ai appris à regarder les humbles sans condescendance. Charlot n'est pas né à Keystone : il est né dans ce dortoir, le jour où j'ai compris qu'un homme pouvait tout perdre et garder sa dignité dans la manière de remettre son chapeau.
Charlot n'est pas né à Keystone : il est né dans ce dortoir de Lambeth.
—Maman chantait encore quand on l'a placée, tu t'en souviens ? Penses-tu que sa voix brisée t'ait poussé vers la scène ?
Sa voix, oui. Je revois ce soir au Canteen d'Aldershot où elle s'est cassée en plein numéro, et où l'on m'a poussé, gamin, pour reprendre la chanson devant les soldats. J'ai imité sa voix qui flanchait — et la salle a ri, puis a jeté des pièces. J'ai compris ce jour-là que la détresse pouvait devenir un numéro, que le public payait pour qu'on transforme sa propre misère en sourire. Tu étais déjà parti gagner ta vie, mais moi je n'avais que ça : faire rire pour ne pas pleurer. Notre mère nous a tout pris et tout donné en même temps. Sa fragilité m'a appris que derrière chaque éclat de rire, il faut une fêlure qu'on entend à peine.
La détresse pouvait devenir un numéro : le public payait pour qu'on transforme sa misère en sourire.
—Parlons de 1914, aux studios Keystone. Tu m'as écrit jadis sur ce personnage — mais dis-moi vraiment comment Charlot t'est tombé dessus ce jour-là.
Mack Sennett m'avait lancé qu'il me voulait drôle, n'importe comment. Je suis allé fouiller la garde-robe des autres acteurs, et tout s'est décidé en marchant vers le plateau. J'ai pris un pantalon trop large, une veste étriquée, des chaussures démesurées que j'ai enfilées à l'envers, une canne de bambou, un chapeau melon un peu petit et une moustache postiche pour me vieillir sans me cacher le visage. Le contraste disait tout : la misère qui se rêve gentleman. Comme je te l'écrivais, ce vagabond est un poète, un rêveur, toujours en quête de romance, qui voudrait te faire croire qu'il est duc ou savant — mais qui ne dédaigne pas de ramasser un mégot. Dès que j'ai eu le costume sur le dos, le personnage marchait avant moi. Je n'avais plus qu'à le suivre.
Dès que j'ai eu le costume sur le dos, le personnage marchait avant moi.
—Cette canne, ce chapeau, cette démarche de canard — comment as-tu su, toi, que ces babioles deviendraient une silhouette reconnue dans le monde entier ?
Je ne l'ai pas su, Syd, je l'ai senti dans les jambes. La canne, c'est elle qui donne le maintien : un vagabond qui la fait tournoyer prétend à une élégance qu'il n'a pas, et c'est là qu'on rit, et qu'on s'attache. Les chaussures à l'envers m'obligeaient à cette démarche dandinante, ridicule et tendre. Chaque objet n'était pas un gag isolé, mais une grammaire : le melon trop petit dit la fierté, la moustache dit l'âge qu'il n'a pas, la canne dit le gentleman qu'il voudrait être. Le public n'avait pas besoin d'intertitres pour comprendre tout cela — la silhouette parlait d'elle-même, par-delà les langues. Voilà pourquoi je me suis tant méfié, plus tard, des mots : une bonne silhouette traverse les frontières qu'aucune phrase ne franchit.
Le melon trop petit dit la fierté, la canne dit le gentleman qu'il voudrait être.
—On raconte que pour le repas de la chaussure dans The Gold Rush, tu as épuisé tes acteurs jusqu'à la nausée. Étais-tu vraiment ce tyran-là sur le plateau ?
Tyran, non — exigeant jusqu'à la déraison, oui. Pour La Ruée vers l'or, j'avais fait fabriquer cette chaussure en réglisse, et nous avons refait la scène tant de fois que plusieurs d'entre nous en furent malades. Mais comprends-moi : un gag n'est pas une idée, c'est un rythme. Tant que le timing n'est pas juste à l'image près, le rire ne vient pas, ou vient mal. Il m'est arrivé de dépasser deux cents prises pour une seule scène. Le matin, je répète mes mimiques devant un miroir ; l'après-midi, je dirige et je joue en même temps ; le soir, je m'enferme avec les rushes et je monte la pellicule image par image. Ce n'est pas du despotisme, c'est de la couture. On ne voit jamais le fil — c'est précisément à cela qu'on reconnaît le travail bien fait.
Un gag n'est pas une idée, c'est un rythme — juste à l'image près, sinon le rire vient mal.
—Tu as toujours voulu tout contrôler — la mise en scène, le montage, jusqu'à la musique. D'où te vient cette méfiance de t'en remettre aux autres ?
De nos années où personne ne veillait sur nous, peut-être. Quand tu n'as eu que toi-même pour filet, tu ne lâches plus la corde. J'ai bâti mes propres studios sur La Brea Avenue en 1917, et avec United Artists en 1919 nous avons, Pickford, Fairbanks, Griffith et moi, repris la main sur nos films pour qu'aucun marchand ne les charcute. Je dirige, je joue, je monte, et je compose au piano et au violon que j'ai appris seul. Ce n'est pas de l'orgueil : un film, c'est une seule émotion tenue d'un bout à l'autre, et cette émotion ne se délègue pas en morceaux. Si l'on me confiait le rire mais pas la larme qui le suit, tout l'édifice s'écroulerait. Mieux vaut une faute qui est mienne qu'une réussite qui ne l'est pas.
Quand tu n'as eu que toi-même pour filet, tu ne lâches plus la corde.
—Venons-en au Dictateur. Oser rire d'Hitler en 1940, alors que tant se taisaient — qu'est-ce qui t'a donné ce courage, mon frère ?
L'absurdité de notre ressemblance, d'abord. Nous sommes nés à quatre jours d'intervalle, en avril 1889, lui et moi, avec la même petite moustache carrée — la mienne née pour faire rire, la sienne pour faire peur. J'ai trouvé cela monstrueux et risible, et le rire est une arme que les tyrans ne savent pas désarmer. On me disait imprudent ; je répondais qu'un bouffon a le droit, et même le devoir, de tourner le despote en dérision. À la fin du film, j'ai fait tomber le masque de Charlot pour parler en mon nom, contre la haine, pour l'humanité — juif, gentil, noir, blanc, sans distinction. Beaucoup m'ont reproché ce discours. Mais comment se taire ? Si j'avais su l'ampleur réelle de l'horreur des camps, je n'aurais pas pu en rire. Heureusement, on ne savait pas tout, alors.
Le rire est une arme que les tyrans ne savent pas désarmer.
—Tu as choisi de parler enfin, toi le héraut du muet, justement pour ce film. Renier le silence pour Hitler, n'était-ce pas un déchirement ?
Un déchirement, oui, et tu es bien placé pour mesurer ce que le silence représentait pour moi. Le cinéma muet était ma langue maternelle : la pantomime parle à tous les peuples à la fois, sans intertitres, sans frontière. Le parlant me semblait un appauvrissement, une trahison du geste pur. J'ai résisté plus longtemps que quiconque — City Lights en 1931 était encore muet, en plein règne des talkies. Mais pour ce dictateur-là, le silence aurait été une lâcheté. Il fallait des mots, parce que sa propagation à lui passait par les mots, par les discours hurlés. Alors j'ai retourné l'arme : à son éloquence de haine, j'ai opposé une éloquence de paix. Charlot s'est tu pour que l'homme puisse enfin parler. Ce fut, je crois, le seul sujet pour lequel j'acceptais de perdre mon silence.
Charlot s'est tu pour que l'homme puisse enfin parler.
—Nous voici en Suisse, loin de l'Amérique qui t'a fermé sa porte en 1952. Comment vis-tu cet exil, toi qui as tant donné à ce pays ?
Avec une amertume qui s'apaise, ici, devant ce lac. Lorsque j'ai quitté les États-Unis pour la promotion de Limelight, le FBI m'a interdit d'y revenir, en plein maccarthysme — on me soupçonnait de sympathies de gauche parce que mes films plaidaient pour les pauvres. J'ai préféré rendre mon permis plutôt que de quémander. Et regarde où cela nous mène : ce manoir de Ban, ses arbres, ce calme. Je n'ai jamais eu de patrie, Syd — un Anglais qui a fait sa gloire en Amérique et qui vieillit en Suisse, voilà tout. Au fond, je reste ce vagabond sur la route, qui s'en va vers l'horizon sans jamais appartenir à personne. L'Amérique m'a chassé comme on chasse un étranger gênant. Mais on ne chasse pas un homme de ce qu'il a fait rire et pleurer.
Je n'ai jamais eu de patrie : je reste ce vagabond sur la route, qui ne s'en va appartenir à personne.
—Crois-tu qu'un jour l'Amérique reviendra sur sa décision, qu'elle te rappellera ? Ou as-tu renoncé à ce pardon-là ?
Je n'attends rien, et c'est ce qui me garde libre. Si un jour ils me rouvraient la porte — pour un honneur, une cérémonie, qui sait — j'irais sans rancune, par curiosité plus que par revanche ; on ne refuse pas une dernière révérence. Mais je ne mendierai pas leur estime. J'ai appris à Lambeth, et tu le sais mieux que personne, qu'on survit en ne réclamant jamais ce qui devrait être donné. Mon œuvre plaide pour moi : elle est dans les salles, partout, et aucune commission ne peut l'expulser du cœur des gens. Ici, j'ai mes enfants, mon piano, mes notes pour de nouvelles musiques. À mon âge, le pardon que je cherche n'est plus celui d'un gouvernement, mais celui du temps. Et celui-là, je crois, ne se refuse à personne qui a travaillé honnêtement.
On survit en ne réclamant jamais ce qui devrait être donné.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Charlie Chaplin. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.