Interview imaginaire avec Raymond Devos
par Charactorium · Raymond Devos (1922 — 2006) · Spectacle · Lettres · 6 min de lecture
Fin d'après-midi dans la propriété de Saint-Rémy-lès-Chevreuse, en vallée de Chevreuse. Entre une clarinette posée sur un fauteuil et une pile de carnets griffonnés, l'homme au costume sombre nous reçoit, l'œil malicieux. Il parle lentement, comme s'il pesait chaque mot avant de le laisser filer.
—Vous souvenez-vous de l'enfant que vous étiez, avant la scène ?
Je suis né à Mouscron, en Belgique, à un jet de pierre de la frontière française, en 1922. Autant dire au bord d'un pays et au bord d'un autre — j'ai passé ma vie à habiter les entre-deux. Quand la crise de 1929 a ruiné les miens, on est descendus vers la région parisienne, et j'ai fait l'apprentissage du réel par le bas : manutentionnaire, docker sur les quais, apprenti dans une épicerie à peser du sucre. On croit que ces métiers-là n'ont rien à voir avec les mots. Détrompez-vous. Porter des caisses toute une journée vous apprend le poids des choses, et une épicerie vous apprend à compter — or un sketch, c'est de l'arithmétique. Tant de silences, tant de mots, et surtout : ne jamais rendre la monnaie trop vite.
J'ai passé ma vie à habiter les entre-deux.
—Comment avez-vous vécu votre triomphe à l'Olympia en 1963 ?
L'Olympia, en 1963, c'était l'aboutissement d'un très long détour. Avant d'y monter en vedette, j'avais fait le tour des salles en vedette américaine, ce poste ingrat où l'on chauffe la scène pour un autre, où l'on apprend à conquérir un public qui n'est pas venu pour vous. J'ai débuté aussi en duo, avec Roland Dubillard, à jouer le music-hall parisien à deux voix. Puis un jour on se retrouve seul, face à ce trou noir de la salle, avec un micro sur pied pour seul compagnon. Ce soir-là à l'Olympia, j'ai senti que le silence pesait dans mon sens. Le rire, voyez-vous, c'est une chute ; encore faut-il que le public consente à tomber avec vous. Ils sont tombés. Et moi, fils d'une famille ruinée, j'ai enfin eu de quoi remplir mes poches — de mots.
—Comment naît un sketch comme « Caen », ce fameux malentendu sur une ville ?
Tout part d'une oreille qui glisse. Un jour, le mot Caen et l'adverbe quand se sont rencontrés dans ma tête et ont refusé de se quitter. « J'étais l'autre jour à Caen pour affaires. En sortant de la gare, j'ai vu un train qui partait. J'aurais bien voulu le prendre... Il partait à Caen, en même temps que moi. » Vous voyez : le voyageur n'arrive jamais, parce que le lieu et le moment sont devenus le même mot. C'est ça, le calembour — non pas une farce de collégien, mais une petite trappe ouverte sous le langage. On croit marcher sur du solide, et le plancher des mots cède. Moi, je ne fais qu'écouter la langue quand elle bafouille, et je m'engouffre dans le bafouillement.
On croit marcher sur du solide, et le plancher des mots cède.
—Que cherchez-vous en démontant ainsi la logique de la langue, comme dans « Le pléonasme » ?
Je cherche l'endroit où le bon sens se prend les pieds dans le tapis. Prenez Le pléonasme : « Moi qui vous parle, il m'est arrivé un jour de monter en haut d'un arbre. Vous me direz : on ne peut pas monter en bas ! Bien sûr ! Mais on peut descendre en bas ! » Là, je pousse la logique si loin qu'elle se retourne contre elle-même comme un gant. Le paradoxe n'est pas un truc de saltimbanque, c'est une hygiène : il oblige à regarder les mots qu'on emploie sans les voir. Nous parlons à longueur de journée en montant en haut et en descendant en bas, sans jamais nous en apercevoir. Mon métier, c'est de m'en apercevoir tout haut, et de vous prendre à témoin.
Je pousse la logique si loin qu'elle se retourne contre elle-même comme un gant.
—On dit que vos meilleures trouvailles vous venaient la nuit. Comment travailliez-vous ?
Je suis un homme de la nuit et un homme de la marche. Les idées ne viennent pas quand on les convoque assis à une table ; elles viennent en catimini, entre deux sommeils, ou au détour d'un pas sur un chemin. Alors j'ai toujours mes carnets à portée de main, même au réveil, pour attraper le mot qui a surgi pendant que je dormais — car un jeu de mots, ça s'évapore aussi vite qu'un rêve. Le matin, je note ; l'après-midi, je cisèle. Je dis chaque phrase à voix haute, encore et encore, pour écouter sa musique — parce qu'une réplique fausse, ça s'entend comme une note fausse. Ces carnets, c'est mon vrai laboratoire, plus que la scène. La scène, c'est déjà l'heure du résultat.
Un jeu de mots, ça s'évapore aussi vite qu'un rêve.
—On vous décrit comme un perfectionniste presque maladif. Est-ce exagéré ?
À peine ! Il m'est arrivé de garder un sketch des mois, parfois des années, dans un tiroir, parce qu'il n'était pas encore digne d'être joué. Les gens croient qu'un numéro comique, ça s'improvise. Mais faire rire, c'est de l'horlogerie : il suffit d'un rouage — un mot de trop, une virgule mal placée — pour que toute la mécanique se grippe et que la salle reste de marbre. Le silence sur scène, ce n'est pas du vide ; c'est un temps que j'ai calculé, réglé, éprouvé. Je taille, je rabote, je remets sur l'établi. Un menuisier ne livre pas une table qui boite ; je ne livre pas une phrase qui boite. Cela m'a valu la réputation d'un obsédé du détail. Je préfère dire : un artisan qui respecte le bois.
Faire rire, c'est de l'horlogerie.
—Derrière le monologuiste, il y avait un véritable homme-orchestre. Racontez-nous.
Ah, on m'oublie souvent musicien ! Pourtant j'ai joué d'une bonne quinzaine d'instruments : la clarinette, le piano, la guitare, la trompette, et jusqu'à la grosse caisse et les cuivres de fanfare pour le tintamarre. En vrai homme-orchestre, je glissais des intermèdes musicaux entre mes textes, non pour faire joli, mais parce que le mot et la note sont cousins germains. Une phrase a un tempo, un sketch a une partition. Quand je prenais ma clarinette au milieu d'un spectacle, je ne changeais pas de métier : je continuais la même conversation par d'autres moyens. Et puis il y avait le décalage comique — un petit bonhomme rond qui empoigne une grosse caisse, cela fait rire avant même le premier coup. Le rire naît parfois du seul contraste des tailles.
Le mot et la note sont cousins germains.
—Le mime tenait aussi une grande place dans votre art. Pourquoi ce langage du corps ?
Parce que je n'ai pas commencé par la parole. À la Libération, en 1945, j'ai suivi des cours de mime et de théâtre — j'ai d'abord appris à parler avec le corps avant de parler avec la bouche. Or le mime, c'est l'art de dire sans un mot, et cela ne m'a jamais quitté. Sur scène, il m'arrivait de coiffer un chapeau melon, clin d'œil au clown, pour jouer un personnage d'un simple geste. Le corps ne ment pas comme la langue ; il n'a pas de calembours, il a des chutes, au sens propre. Un homme qui glisse fait rire dans toutes les langues du monde, alors qu'un jeu de mots sur Caen meurt à la frontière. J'ai toujours gardé les deux jambes : celle du verbe et celle du geste. On ne sait jamais laquelle vous portera.
Le corps ne ment pas comme la langue ; il n'a pas de calembours, il a des chutes.
—En 1978, Jerry Lewis vous invite à jouer à Broadway. Comment relève-t-on un tel défi quand tout votre art repose sur le français ?
Quel drôle de pari, en effet ! Jerry Lewis, admiratif, m'ouvre les portes de Broadway, à New York, en 1978 — et me voilà sommé de faire rire un public qui ne comprend pas un traître mot de mes calembours. Comment traduire Caen et quand en américain ? On ne le peut pas ; le jeu de mots reste prisonnier de sa langue. Alors je me suis appuyé sur l'autre jambe, celle du mime. J'ai adapté mes numéros pour que le geste, le rythme, le corps portent ce que le mot ne pouvait plus dire. Et ils ont ri ! Ce fut la preuve, sur les planches américaines, que la mécanique du rire est plus profonde que les langues — qu'elle vient d'un fond commun, avant même que nous nous mettions à parler.
La mécanique du rire est plus profonde que les langues.
—Après tant d'années de scène, qu'est-ce qui vous fait encore peur avant d'entrer en scène ?
La même chose qu'au premier jour : l'intelligence des gens. J'ai toujours cette petite prière que je me récite en coulisse — « Mon Dieu, faites que je réussisse, car ce n'est pas facile de faire rire les gens intelligents ; les imbéciles, c'est trop facile. » Voilà mon vrai vertige. On peut arracher un rire facile à n'importe qui avec une grimace ; mais faire rire quelqu'un qui réfléchit, qui vous voit venir, qui a lu, qui doute — cela, c'est un combat de chaque soir. Après ma reconnaissance à l'Académie royale de Belgique en 1989, on m'a cru arrivé, installé. Mais on n'est jamais installé face à une salle. Chaque représentation recommence à zéro, et le silence attend de voir si, ce soir encore, je mérite le rire qu'on va peut-être me prêter.
On n'est jamais installé face à une salle.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Raymond Devos. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.