Interview imaginaire avec Sarah Bernhardt
par Charactorium · Sarah Bernhardt (1844 — 1923) · Spectacle · 6 min de lecture
Paris, un soir d'hiver 1921. Dans son hôtel du boulevard Pereire, tapissé de velours sombre et peuplé d'ombres animales, la Divine reçoit, à demi allongée sur un divan couvert de fourrures. Elle a soixante-seize ans, une jambe en moins, et une voix qui remplit encore la pièce comme une salle entière.
—On raconte partout que vous dormiez dans un cercueil. Qu'y a-t-il de vrai dans cette légende ?
Tout est vrai, et c'est cela qui scandalise. Ce cercueil de bois clair, capitonné de satin blanc, je l'ai gardé près de mon lit depuis mes vingt ans. Les journaux du monde entier ont crié à la macabre coquetterie ; ils n'ont rien compris. Quand on joue Phèdre, quand on doit mourir chaque soir devant mille regards, il faut avoir apprivoisé la chose. Je m'y étendais, les mains croisées, et je laissais monter en moi le froid de l'agonie que Racine exige. Une tragédienne ne feint pas la mort : elle la répète, patiemment, comme on répète une gamme. Mon satin blanc fut mon meilleur professeur.
Une tragédienne ne feint pas la mort : elle la répète, patiemment, comme on répète une gamme.
—Pourquoi la tragédie plutôt que la comédie légère qui plaisait tant à votre époque ?
Parce que le rire m'ennuie et que la douleur me nourrit. Quand j'ai incarné Phèdre pour la première fois, en 1874, j'ai senti que je touchais enfin le nerf même de mon art. Le lendemain, un critique du Figaro écrivit que mon interprétation marquerait une époque — j'ai gardé cette coupure longtemps. Voyez-vous, j'ai toujours cru ce que j'ai fini par écrire : l'acteur doit être un créateur, pas un simple récitant. Il doit mettre son âme entière dans chaque geste, chaque parole, pour toucher le cœur du spectateur. La comédie amuse ; la tragédie révèle. Je préfère être ce miroir terrible où le public reconnaît ses propres gouffres.
La comédie amuse ; la tragédie révèle.
—Comment avez-vous osé, femme de cinquante-cinq ans, incarner le jeune duc de Reichstadt dans L'Aiglon ?
On m'a dit que c'était de la folie ; j'ai répondu que la scène ne connaît ni âge ni sexe, seulement la vérité. En 1900, Edmond Rostand m'a offert ce fils de Napoléon mourant, cet aiglon aux ailes coupées, et j'ai su aussitôt que ce rôle serait mien. Déjà, dans Ruy Blas de Victor Hugo, j'avais goûté à cette liberté de franchir les frontières convenues. Un corps de femme peut porter l'âme d'un prince ; il suffit de le vouloir avec assez de force. J'ai revêtu l'uniforme blanc, j'ai marché comme un enfant condamné, et le public a pleuré non pas une actrice déguisée, mais un jeune homme qui s'éteignait sous ses yeux. Voilà ce que j'appelle créer.
Un corps de femme peut porter l'âme d'un prince ; il suffit de le vouloir avec assez de force.
—Diriez-vous que vous avez cherché à réinventer le jeu tragique hérité de la Comédie-Française ?
J'ai été formée dans ce temple, j'y suis devenue sociétaire, et je l'ai aimé — mais on y déclamait comme on prie, à genoux devant la tradition. Moi, je voulais que le vers classique saigne. À la Comédie-Française, on récitait l'alexandrin ; j'ai voulu qu'il tremble d'une émotion vraie, d'une psychologie que le public reconnaisse. Certains vieux messieurs ont trouvé cela indécent. Tant mieux. Le théâtre n'est pas un musée où l'on époussette des statues ; c'est un feu qu'il faut relancer chaque soir. J'ai gardé Racine, j'ai gardé Corneille, mais je leur ai rendu un cœur qui bat au lieu d'une voix qui psalmodie.
Le théâtre n'est pas un musée où l'on époussette des statues ; c'est un feu qu'il faut relancer chaque soir.
—Vous souvenez-vous de votre première tournée aux États-Unis ?
Comme si c'était hier — ce fut une tempête. En 1880, à peine descendue du paquebot, j'ai trouvé des milliers de gens massés sur les quais, des journalistes attachés à mes pas comme des chiens à l'affût, guettant jusqu'au menu de mes dîners. J'ai promené le théâtre français d'une ville à l'autre, dans des trains entiers loués pour ma troupe et mes malles. On disait que j'hypnotisais les salles sans dire un mot. Ces tournées internationales, je les ai menées trente années durant, à travers l'Europe et les deux Amériques. J'ai compris avant beaucoup que le talent seul ne suffit pas : il faut savoir traverser les océans pour que le monde vienne à vous.
Il faut savoir traverser les océans pour que le monde vienne à vous.
—Votre visage se retrouvait sur des affiches, des savons, des parfums. N'était-ce pas indigne d'une grande artiste ?
Indigne ? C'était intelligent. Quand Alphonse Mucha a dessiné mes affiches, ces longues silhouettes byzantines couvertes d'or, il a fait de moi une icône que l'on placardait dans tout Paris. Mon nom sur un flacon de parfum, sur un chocolat, sur un savon : chaque objet était une scène de plus où je jouais. Les hommes qui géraient les théâtres croyaient me tenir ; c'est moi qui négociais mes cachets, moi qui fixais mes conditions, sou par sou. Une femme de mon temps qui veut être libre doit d'abord être riche, et pour être riche, il faut vendre sans jamais se vendre. J'ai fait commerce de mon image sans jamais brader mon art.
J'ai fait commerce de mon image sans jamais brader mon art.
—Que trouvait-on en franchissant le seuil de votre hôtel particulier ?
Un monde, mon ami, pas une maison. Boulevard Pereire, mes murs étaient tendus de velours sombre, le sol jonché de peaux de bêtes, les tableaux de maîtres montaient jusqu'au plafond parmi les plantes exotiques. Et surtout, mes visiteurs ne savaient jamais quelle créature les accueillerait : un caïman offert par Victor Hugo, des perroquets criards, mon lion Justinien, un loup apprivoisé qui rôdait entre les fauteuils. On m'a crue folle. J'aimais cette rumeur. Une comédienne doit vivre comme elle joue — dans le décor, jamais devant. Ma demeure était le prolongement de la scène : un cabinet de curiosités où j'étais à la fois la conservatrice et la pièce la plus étrange.
Une comédienne doit vivre comme elle joue — dans le décor, jamais devant.
—On vous imagine tout en fastes parisiens ; qu'alliez-vous donc chercher sur les rochers de Belle-Île ?
Le silence, et l'Atlantique. J'ai acheté un vieux fort breton à Belle-Île-en-Mer, que j'ai transformé en villégiature ouverte sur la mer. Là-bas, point de velours ni de foule : des meubles simples, le vent, le fracas des vagues contre la falaise. Le matin, je peignais des aquarelles ; l'après-midi, je taillais le marbre — car je sculpte, cela surprend toujours. Paris me faisait reine, mais m'épuisait ; Belle-Île me rendait femme. J'avais besoin de ce fort battu par les tempêtes pour retrouver le souffle que je dépensais sans compter sous les feux de la rampe. On ne tient trente ans sur les planches que si l'on sait, parfois, disparaître.
Paris me faisait reine, mais m'épuisait ; Belle-Île me rendait femme.
—En 1915, on vous a amputé la jambe droite. Beaucoup s'attendaient à votre retraite. Que s'est-il passé ?
On a coupé ma jambe ; on n'a pas coupé ma volonté. J'avais soixante-dix ans, la guerre ravageait l'Europe depuis 1914, et mes médecins me suppliaient de me retirer dans mes coussins. Je leur ai ri au nez. On m'a portée sur scène dans un fauteuil, on a adapté mes rôles pour que je joue assise, immobile, et jamais ma voix n'a autant porté. Je suis même repartie en tournée aux États-Unis, où l'on m'a saluée debout, chaque soir, des salles entières dressées vers cette vieille femme à qui il manquait un membre. Mourir sur un lit ? Jamais. Une tragédienne meurt en scène, ou elle ne meurt pas.
On a coupé ma jambe ; on n'a pas coupé ma volonté.
—D'où vous vient cette obstination à jouer envers et contre tout, même mutilée, même vieillie ?
De ce que le théâtre est ma seule patrie. Enfant sans amour, femme sans repos, je n'ai trouvé qu'une chose qui ne m'ait jamais trahie : la scène. Je l'ai écrit dans Ma double vie — j'ai voulu être actrice, et j'ai eu raison. Le théâtre m'a donné tout ce que la vie m'avait refusé : la gloire, l'amour, l'immortalité. Comment veut-on que je renonce à ma patrie parce qu'il me manque une jambe ? Amputée, portée, vieillissante, je monte encore sur les planches parce que hors d'elles, je ne suis rien qu'une malade dans un fauteuil. Là-haut, sous les feux, je suis éternelle. On ne renonce pas à l'éternité pour un peu de confort.
On ne renonce pas à l'éternité pour un peu de confort.
—Vous avez même tourné dans ces films naissants que l'on projetait sur des draps. Qu'attendiez-vous de cette curiosité mécanique ?
L'immortalité, encore et toujours. Quand les frères Lumière ont fait bouger les images, en 1896, j'ai deviné que cette lanterne pouvait m'arracher à la mort. Le théâtre est un art qui s'éteint chaque soir avec le rideau ; rien n'en reste que le souvenir des vieillards. Mais devant l'appareil, j'ai fixé mes rôles sur la pellicule, ma Dame aux camélias, mes gestes, mon agonie de Marguerite Gautier. On disait que ce jouet forain n'était pas digne de moi. Je répondais que tout ce qui prolonge l'artiste au-delà de son dernier soir est digne. Que restera-t-il de nous, sinon ces ombres tremblantes que l'on regardera peut-être encore dans un siècle ?
Tout ce qui prolonge l'artiste au-delà de son dernier soir est digne.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Sarah Bernhardt. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.