Imaginary interview with Maurice Henry
by Charactorium · Maurice Henry (1907 — 1984) · Visual Arts · Literature · 5 min read
Un après-midi de printemps, dans un atelier baigné de lumière au nord de Milan, où des toiles inachevées côtoient de vieux journaux jaunis. L'homme qui nous reçoit a le regard vif et la main tachée d'encre de Chine. Autour de lui, un violon poussiéreux semble monter la garde.
—Comment un jeune homme de Cambrai s'est-il retrouvé à jouer aux cadavres exquis avec la bande d'André Breton ?
Je suis né à Cambrai en 1907, dans le nord, là où le ciel est bas et gris comme une plaque de zinc. Le surréalisme, lui, se jouait à Paris, dans les cafés qui étaient nos véritables quartiers généraux, plus vrais que n'importe quel atelier. Vers 1928, j'ai rejoint le groupe de Breton, et là on m'a appris le grand jeu : le cadavre exquis. Chacun dessine un morceau sans voir celui du voisin, on plie la feuille, et quand on la déplie, un monstre magnifique surgit, un être que personne n'a voulu et que tous ont fait. C'est là que j'ai compris que l'imagination n'a pas besoin d'un maître, seulement de complices.
Un monstre magnifique surgit, un être que personne n'a voulu et que tous ont fait.
—Que se passait-il, concrètement, dans ces cafés qui vous servaient de quartier général ?
On y refaisait le monde entre deux verres, l'après-midi et le soir surtout. Je collaborais à une revue au titre magnifique, Le Surréalisme au service de la révolution, et croyez-moi, on prenait ces mots au sérieux. On discutait, on s'engueulait, on inventait des jeux pour piéger la raison. Le matin, je restais chez moi, à ma table de dessin, à rattraper les images du sommeil avant qu'elles ne s'évaporent — nous accordions au rêve la dignité qu'on refuse d'habitude. Puis le soir venait, et avec lui les discussions animées, parfois le cinéma. Le café, la revue, le rêve : c'était moins un mouvement qu'une manière de vivre éveillé sans jamais quitter tout à fait le sommeil.
—Parlons de ce violon enveloppé de bandelettes. Comment l'idée d'un instrument momifié vous est-elle venue ?
En 1936, on nous demande des objets pour l'Exposition surréaliste d'objets, à la galerie Charles Ratton. Un objet surréaliste, voyez-vous, c'est une chose qu'on arrache à son usage pour la rendre à la poésie. J'ai pris un violon — cet instrument fait pour chanter — et je l'ai enveloppé entièrement de bandelettes, comme une momie. Hommage à Paganini : le virtuose des virtuoses réduit au silence, embaumé, muet. Les gens s'arrêtaient devant, décontenancés, cherchant la musique dans ce cadavre bandé. C'est exactement l'effet que je voulais : que l'objet cesse de servir pour se mettre à penser. Un violon qui ne joue plus vous en dit soudain davantage sur la musique que tous les concerts.
Que l'objet cesse de servir pour se mettre à penser.
—Pourquoi choisir précisément Paganini, et non un compositeur quelconque, pour cette énigme muette ?
Parce que Paganini, dans l'imaginaire, c'est l'homme qui aurait vendu son âme pour jouer plus vite que le diable. Enrouler son violon de bandelettes, c'est enfermer cette légende dans un tombeau de tissu. La même année, je publiais Les Paupières de verre, un recueil de poèmes — car j'ai toujours mené de front le trait et le mot. L'objet et le poème font le même geste : ils prennent une chose familière et lui glissent une trappe sous les pieds. Un violon momifié, une paupière de verre, ce sont des serrures ouvertes sur un autre monde. On me demande souvent ce que ça veut dire. Rien. Ou plutôt : ça ne veut pas dire, ça fait rêver, et c'est bien plus dangereux.
Ça ne veut pas dire, ça fait rêver, et c'est bien plus dangereux.
—Vous avez publié des milliers de dessins d'humour dans la presse. Était-ce un gagne-pain ou une vocation ?
Les deux, et je n'ai jamais eu honte du premier. Il fallait bien vivre, alors j'ai porté mes dessins aux rédactions du Rire, de Marianne, plus tard de France-Soir. Mon outil ? Un porte-plume et de l'encre de Chine, ces noirs profonds que l'imprimerie reproduit sans les trahir. Mais je n'ai jamais séparé le dessin d'humour du surréalisme : dans mes images, une situation impossible se présente avec le plus grand sérieux, comme si elle allait de soi. C'est là que naît le rire — non pas dans la moquerie, mais dans ce court instant où le lecteur accepte l'absurde avant de comprendre qu'il a été piégé. Le journal me nourrissait, oui. Mais c'était aussi ma galerie, tirée à cent mille exemplaires.
Le journal me nourrissait, oui. Mais c'était aussi ma galerie, tirée à cent mille exemplaires.
—Qu'est-ce qui distingue, selon vous, un dessin d'humour réussi d'une simple blague illustrée ?
Une blague se raconte et s'oublie ; un bon dessin s'installe et vous démange. L'absurde, celui qui m'intéresse, ne fait pas rire aux dépens de quelqu'un : il dérègle la logique elle-même. Sur mon carnet de croquis, je notais des idées venues au réveil, des associations que la raison aurait refusées en plein jour. Après la guerre, à partir de 1945, j'ai vu ce goût de l'absurde gagner tout le dessin de presse français. J'aime croire que nous, les surréalistes, y sommes pour quelque chose. Le secret tient en peu de mots : ne jamais expliquer. Dès qu'on explique une image drôle, on l'assassine. Le dessin doit atterrir dans l'œil du lecteur comme une pierre dans un étang calme — et le laisser avec ses ronds dans l'eau.
Une blague se raconte et s'oublie ; un bon dessin s'installe et vous démange.
—On vous sait passionné de cinéma. Que trouviez-vous, dès les années 1930, chez les comiques américains ?
J'écrivais des critiques de films dès les années trente, et j'y allais autant en amateur qu'en juge. Ce que j'aimais par-dessus tout, c'étaient les Marx Brothers. Leur burlesque faisait sur l'écran ce que nous cherchions dans nos jeux : faire dérailler le réel sans prévenir. Un homme sérieux entre dans une pièce, et en trois répliques la logique se couche par terre, morte de rire. C'était du surréalisme en mouvement, projeté à vingt-quatre images par seconde. Le cinéma burlesque n'avait pas lu Breton, il n'avait aucune théorie — et pourtant il atteignait ce que nous poursuivions à grand renfort de manifestes. Cela m'a appris l'humilité : parfois deux clowns américains vont plus loin qu'une revue entière.
C'était du surréalisme en mouvement, projeté à vingt-quatre images par seconde.
—Diriez-vous que le rire et le rêve sont, au fond, une même chose ?
Ils frappent au même endroit, oui, cet endroit où la raison baisse la garde. Le rêve défait la logique la nuit ; le rire la défait en plein jour, et c'est peut-être plus héroïque. Quand une salle éclate devant un film burlesque, tous ces gens acceptent d'un coup une chose impossible — c'est un consentement collectif à l'onirique, sans qu'on ait eu besoin de les endormir. Voilà ce que le surréalisme cherchait : non pas fuir la réalité, mais y ménager des poches d'air, des trappes. Un dessin d'humour, un objet détourné, un gag de cinéma : trois manières de dire au monde qu'il n'est pas obligé d'avoir toujours raison. Et croyez-moi, le monde a bien besoin qu'on le lui rappelle.
Le rêve défait la logique la nuit ; le rire la défait en plein jour.
—Vous vous êtes installé en Italie et vous êtes revenu à la peinture. Qu'est-ce qui vous a poussé vers la couleur et le volume ?
Le trait à l'encre de Chine, si vif soit-il, reste en noir et blanc, prisonnier de la page du journal. Vers le milieu des années soixante, je me suis installé près de Milan, et là, devant mon chevalet, avec des pinceaux au lieu du porte-plume, j'ai eu envie de donner de la couleur et du corps à mon monde. Ce n'était pas une rupture : je prolongeais en peinture et en sculpture le même imaginaire onirique, seulement je pouvais enfin le faire respirer en grand. Le dessin de presse est une flèche : rapide, il touche et disparaît. La peinture est une demeure : on y entre, on s'y attarde. À Milan, j'ai voulu bâtir des demeures pour mes rêves, au lieu de leur décocher des flèches.
À Milan, j'ai voulu bâtir des demeures pour mes rêves, au lieu de leur décocher des flèches.
—Après une vie entre Paris, la presse et le surréalisme, que représente pour vous cette retraite italienne ?
Une lenteur retrouvée, surtout. À Paris, tout allait au rythme des rédactions, des cafés, des délais. Ici, dans mon atelier près de Milan, le temps se dilate ; je peux reprendre une toile pendant des semaines, chose impensable pour un dessin dû le lendemain matin. Je me dis parfois que j'ai fait le chemin inverse de beaucoup : commencer par la vitesse et finir par la patience. Mais l'esprit n'a pas changé d'un pouce. Le même goût du décalage, de l'énigme, du renversement des choses habituelles m'anime devant la toile qu'il m'animait devant la feuille. On ne guérit pas du surréalisme, voyez-vous. On l'emporte avec soi, comme un violon qu'on aurait momifié, et qui pourtant continue de jouer, tout bas, à l'intérieur.
On ne guérit pas du surréalisme. On l'emporte avec soi comme un violon momifié qui continue de jouer, tout bas.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Maurice Henry's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.