Interview imaginaire avec Ai Weiwei
par Charactorium · Ai Weiwei (1957 — ?) · Arts visuels · Politique · Société · 6 min de lecture
Berlin, un matin gris de studio. Ai Weiwei nous reçoit entouré de ses chats, un appareil photo posé près de la théière, l'écran de son téléphone allumé en permanence. La barbe grise, la voix calme, il parle de la Chine comme d'un pays qu'il porte encore dans le corps.
—Vous souvenez-vous du premier lieu où vous avez compris ce qu'était le pouvoir ?
Ce n'était pas une salle de tribunal, c'était un trou. Un vrai trou creusé dans le sol du Xinjiang, où ma famille vivait quand j'étais enfant. Mon père, le poète Ai Qing, avait été envoyé là en rééducation ; on l'obligeait à nettoyer les toilettes publiques du village, lui dont les vers étaient récités dans tout le pays. J'ai grandi en regardant un homme immense être réduit à un balai. Le pouvoir, je l'ai appris ainsi : ce n'est pas un discours, c'est la capacité de transformer un poète en homme de peine, et de faire croire à tout le monde que c'est normal. Quand j'ai écrit 1000 ans de joies et de peines, je n'ai pas cherché à me raconter moi-même. J'ai voulu comprendre comment le silence d'un père devient la colère d'un fils.
Le pouvoir, ce n'est pas un discours, c'est la capacité de transformer un poète en homme de peine.
—Que gardez-vous de cette enfance dans votre manière de travailler aujourd'hui ?
La méfiance envers ce qu'on appelle « la beauté officielle ». Là-bas, dans le désert, on m'avait appris à ne rien posséder, à ne rien montrer, à disparaître. Alors dès mon retour à Pékin, j'ai fait le contraire : montrer, exposer, occuper l'espace. Ma Révolution culturelle à moi, ce fut celle-là, à l'envers. Quand plus tard j'ai trempé une urne de la dynastie Han dans la peinture, ou que je l'ai laissée tomber pour qu'elle se brise, les gens y ont vu une provocation contre le patrimoine. Moi j'y voyais la mémoire de cet enfant à qui l'on avait appris que le passé pouvait vous écraser. Détruire un objet sacré, c'est refuser qu'un objet, un chef, une tradition, ait plus de valeur qu'un être humain.
—Comment est née l'idée de couvrir un musée de graines de tournesol ?
En 2010, à la Tate Modern de Londres, j'ai recouvert le sol de la Turbine Hall de cent millions de graines de tournesol. De loin, un tapis gris uniforme, une masse. Mais chaque graine était en porcelaine, peinte une à une, à la main, par des artisans de Jingdezhen, la vieille ville des potiers. Je voulais que le visiteur marche sur la Chine : cette foule immense où chaque grain semble identique, et où pourtant aucun ne l'est vraiment. Sous Mao, le peuple était le tournesol qui se tourne vers le soleil du chef. J'ai retourné l'image. Ces millions de petites choses fragiles, c'est chacun de nous, unique sous la poussière, et personne ne peut prétendre parler pour toute cette masse sans mentir.
Je voulais que le visiteur marche sur la Chine.
—Pourquoi cette obsession du travail à la main, dans un pays devenu l'atelier du monde ?
Parce que la main garde la mémoire que la machine efface. Fabriquer cent millions de graines de porcelaine, c'était employer un village entier pendant des mois — une absurdité économique, un geste inutile au sens de l'usine. Et c'est justement là qu'est l'art : dans l'inutile assumé. La même chose vaut pour mes vélos Forever, cette marque que tout Chinois de ma génération a connue, assemblés par milliers en une sculpture qui ne roule nulle part. On m'a reproché de célébrer la Chine de masse ; je crois plutôt que je la regarde en face. Chaque objet du quotidien porte le travail de mains anonymes. Mon rôle n'est pas de les glorifier, mais de rendre visible ce que la production de masse rend invisible : quelqu'un, quelque part, a fabriqué cela.
La main garde la mémoire que la machine efface.
—Que s'est-il passé le jour de votre arrestation à l'aéroport de Pékin ?
Avril 2011. J'allais prendre un vol pour Hong Kong quand on m'a pris à part, sans mandat, sans explication. Pendant 81 jours j'ai disparu. Personne ne savait où j'étais, pas même ma mère. Dehors, une campagne s'organisait, « Where is Ai Weiwei ? », des gens du monde entier réclamaient un nom, un signe de vie. Dedans, j'étais surveillé jour et nuit par deux gardes qui ne me quittaient pas d'un mètre, même pour dormir, même sous la douche. C'est cette proximité obscène que j'ai reconstituée plus tard dans S.A.C.R.E.D., six dioramas de fer où l'on doit coller son œil à une fente pour me voir manger, dormir, être interrogé. Le spectateur devient à son tour le geôlier. La surveillance, quand on la subit, on comprend que sa vraie violence n'est pas la peur : c'est de ne plus jamais être seul.
Sa vraie violence n'est pas la peur : c'est de ne plus jamais être seul.
—Comment transforme-t-on une telle épreuve en œuvre plutôt qu'en amertume ?
À ma libération, on m'a rendu à moitié : libre de marcher, mais passeport confisqué pendant quatre ans. Un homme qui ne peut pas franchir une frontière n'est pas tout à fait un homme libre. J'ai dit à cette époque que la détention m'avait appris la fragilité de la vie et la nécessité de défendre la dignité humaine — ce n'était pas une phrase, c'était un constat clinique. Faire une œuvre de ces 81 jours, ce n'était pas me venger, c'était refuser l'oubli qu'on voulait m'imposer. Le régime efface, dissout, fait disparaître les gens comme on ferme un dossier. Moi je reconstruis la cellule au millimètre, je la mets sous les yeux du public. L'art est ma manière de dire : cela a eu lieu, et vous ne pourrez pas dire que vous ne saviez pas.
Un homme qui ne peut pas franchir une frontière n'est pas tout à fait un homme libre.
—On dit que vous avez fait de Twitter un atelier autant qu'une tribune. Qu'y cherchiez-vous ?
Quand la censure a fermé mon blog en 2009, j'ai basculé sur Twitter, et là quelque chose a changé. En Chine, le « grand pare-feu » filtre tout ; mais quelques milliers de messages, de photos prises avec mon téléphone, pouvaient passer par-dessus le mur. J'ai publié sans relâche : mes filatures, les policiers devant ma porte, mes selfies d'arrestation. Pour moi ce n'était pas séparé de mon art. « Everything is art. Everything is politics », disais-je à l'époque — tout est art, tout est politique. Un tweet, une graine de porcelaine, une urne brisée, c'est le même geste : occuper l'espace public que le pouvoir veut vider. Les réseaux sociaux m'ont donné ce qu'un dissident n'avait jamais eu : des millions de témoins en temps réel.
Un tweet, une graine de porcelaine, une urne brisée : c'est le même geste.
—Pourquoi refuser d'être seulement un artiste, et vous exposer autant comme militant ?
Parce que je ne crois pas à la frontière entre les deux. On m'a proposé la gloire officielle : j'avais participé, avec Herzog & de Meuron, à la conception du stade national de Pékin, le « Nid d'oiseau », pour les Jeux de 2008. Et puis je m'en suis publiquement désolidarisé, parce que ce stade servait de décor de propagande à un régime pendant qu'on écrasait toute voix libre. Refuser cet honneur-là, c'était mon œuvre autant que le bâtiment. Un artiste qui se tait quand on emprisonne son voisin n'est pas neutre : il collabore. Comme je l'ai dit à Alison Klayman pour son film, si vous ne pouvez pas agir, vous n'êtes pas vraiment libre — la liberté, c'est la possibilité de poser des questions.
Un artiste qui se tait quand on emprisonne son voisin n'est pas neutre : il collabore.
—Que diriez-vous à ceux qui pensent que l'art ne peut rien contre un État ?
Qu'ils regardent ce que craint un État. On ne confisque pas le passeport d'un homme inoffensif pendant quatre ans. On ne détient pas secrètement quelqu'un dont l'œuvre serait vaine. La peur du pouvoir est le meilleur critique d'art qui soit : elle vous dit exactement où vous avez touché juste. Bien sûr, une installation ne renverse pas un régime, une graine de tournesol en porcelaine n'arrête pas un char. Mais elle plante une image dans la mémoire des gens, et une image, ça ne s'emprisonne pas, ça ne se met pas à nettoyer les toilettes du Xinjiang. Mon père a survécu à son exil parce que ses poèmes, eux, circulaient encore. J'ai appris de lui que ce qu'un homme crée peut vivre plus longtemps et voyager plus loin que le corps qu'on enferme.
La peur du pouvoir est le meilleur critique d'art qui soit.
—Aujourd'hui en exil, entre Berlin et le Portugal, comment gardez-vous le lien avec la Chine ?
Depuis 2015, quand on m'a enfin rendu mon passeport, je vis loin : Berlin d'abord, puis Cambridge, aujourd'hui le Portugal, de vastes ateliers où je continue à concevoir, à filmer, à documenter. Mais la Chine, on ne la quitte pas ; elle reste dans la langue, dans la cuisine que je prépare moi-même pour mes amis autour d'une grande table, dans les chats de l'atelier, dans les gestes du matin où je consulte encore, par réflexe, les nouvelles et mon téléphone. L'exil n'est pas une rupture, c'est un déplacement du regard. De loin, j'ai pu filmer les réfugiés de Lesbos, ces gilets de sauvetage orange que j'ai accrochés aux façades des musées. J'ai compris que ma Chine, ce mur, cette surveillance, cette dignité niée, ce n'était pas une exception chinoise : c'était le monde entier vu à travers une fente.
L'exil n'est pas une rupture, c'est un déplacement du regard.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Ai Weiwei. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.