Interview imaginaire avec Copi
par Charactorium · Copi (1939 — 1987) · Lettres · Arts visuels · Spectacle · 5 min de lecture
Paris, début des années 1980. Dans un petit café de la rive gauche, à deux pas des théâtres où il crée ses pièces, Copi allume une cigarette et pose son carnet de croquis sur le zinc. Le dessinateur, dramaturge et acteur argentin d'expression française accepte de parler — à sa manière, entre deux éclats de rire féroces.
—Qui était l'enfant qu'on appelait Copi, avant Paris ?
J'étais Raúl Damonte Botana, un petit garçon de Buenos Aires que sa grand-mère surnommait Copi comme on caresse un chat. Vous imaginez la scène : une famille de journalistes, mon grand-père Natalio Botana qui avait fondé Crítica, l'un des grands journaux argentins, et déjà l'encre partout, sur les doigts, sur les nappes. Puis la politique nous a jetés sur les routes, entre l'Argentine et l'Uruguay, ces exils qui vous cousent deux langues dans la bouche. On croit qu'un enfant qui voyage perd son pays ; moi j'ai gagné une distance. Cette distance, ce léger décalage entre soi et le monde, c'est peut-être là que naît l'humour. Je n'ai jamais eu de patrie, seulement des tramways et des frontières.
Je n'ai jamais eu de patrie, seulement des tramways et des frontières.
—Comment l'Argentine a-t-elle continué de vivre dans votre œuvre, une fois installé à Paris ?
Elle n'est jamais partie, figurez-vous. On croit fuir un pays, on l'emporte comme une valise trop lourde. En 1955, la chute de Perón a rebattu les cartes, les exils, les retours, cette famille qui ne savait plus sur quelle rive dormir. J'ai transformé tout ça en fantaisie plutôt qu'en plainte. Dans La Vie est un tango, je laisse remonter la mémoire familiale argentine, l'exil, le grotesque, et je mélange tout comme on brasse un jeu truqué. Le maté, la viande grillée du Río de la Plata, ça reste dans un coin de la langue même quand on écrit en français. Un Argentin de Paris, c'est un fantôme qui parle avec l'accent de deux morts.
On croit fuir un pays, on l'emporte comme une valise trop lourde.
—Parlez-nous de cette petite femme assise sur sa chaise que les lecteurs retrouvaient chaque semaine.
Ah, ma Femme assise ! Chaque semaine, dans Le Nouvel Observateur, elle était là, plantée sur sa chaise, incapable de se lever, condamnée à bavarder. Elle discute de la vie, de la mort, de l'ennui, avec un canard qui ne lui répond jamais vraiment — l'interlocuteur idéal, muet et impassible. Je crois que je l'aimais parce qu'elle ne bougeait pas d'un millimètre pendant que le monde entier s'agitait. Un trait simple, nerveux, une plume trempée dans l'absurde : il ne faut pas grand-chose pour dire l'immobilité de nos existences. Les gens riaient, puis ils avaient un peu froid dans le dos. C'est exactement là que je voulais les tenir, entre le rire et le vertige.
Elle ne bougeait pas d'un millimètre pendant que le monde entier s'agitait.
—Qu'est-ce qui vous attirait dans le dessin de presse hebdomadaire, cette discipline du rendez-vous ?
La tyrannie douce de la semaine ! Il faut livrer, toujours, la planche est attendue, le journal ne pardonne pas. Le matin — enfin, mon matin de noctambule — je m'installais devant ma planche à dessin, la plume au bout des doigts, et il fallait qu'une idée jaillisse d'un rien. Cette contrainte est un cadeau : elle m'interdisait de me prendre au sérieux. Une saynète muette, deux ou trois traits, ma petite femme sur sa chaise, et voilà toute une métaphysique de bistrot. Je crois que le dessin de presse m'a appris le théâtre avant le théâtre : cadrer, couper, faire tomber la réplique au bon moment. Un canard qui se tait vaut parfois mieux qu'une tirade.
Une saynète muette, deux ou trois traits, et voilà toute une métaphysique de bistrot.
—Vous écriviez vos pièces directement en français, une langue qui n'était pas la vôtre. Comment vivait-on ce corps-à-corps ?
Le français n'était pas ma langue maternelle, et c'est précisément pour ça que je l'aimais tant : je pouvais la maltraiter sans remords, comme une amante étrangère. Sur ma machine à écrire, chaque phrase française était une petite conquête, un mot déplacé, une faute qui devient trouvaille. Le titre le dit tout entier : L'Homosexuel ou la difficulté de s'exprimer. Toute mon écriture est une difficulté de s'exprimer transformée en fête. Un écrivain né dans sa langue glisse ; moi, je trébuchais, et le trébuchement faisait rire. La langue française, quand on n'y est pas né, on l'entend mieux — ses ridicules, ses raideurs, sa musique. J'écrivais comme un contrebandier écrit : en fraude, avec délice.
J'écrivais comme un contrebandier écrit : en fraude, avec délice.
—Que cherchiez-vous à provoquer chez le spectateur avec cet humour féroce ?
Un scandale joyeux, voilà mon rêve. Pas la protestation aigre, non — le rire qui déborde et gêne. Mes spectacles mêlaient le travestissement, le fantastique, la provocation, et les gens ne savaient plus s'ils devaient applaudir ou fuir. C'est la seule place que j'aime : l'inconfort réjoui. Je pense que la dérision est une politesse envers le désespoir ; on se moque de tout, y compris de la mort, pour ne pas lui laisser le dernier mot. Quand j'écrivais une réplique, je la voulais comme une gifle qu'on donne en souriant. Le théâtre poli m'ennuie à mourir. Je préfère un public qui sort de la salle légèrement blessé et incapable de dire pourquoi il a tant ri.
La dérision est une politesse envers le désespoir.
—Vous montiez vous-même sur scène, en robe et perruque. Que se passait-il quand vous incarniez vos personnages ?
Le travestissement, ce n'était pas un déguisement, c'était une vérité de plus. Robes, perruques, maquillages outranciers : j'enfilais une autre peau et soudain je pouvais tout dire. Dans Loretta Strong, ce monologue délirant de science-fiction que je jouais seul, je partais dans l'espace, hurlant, sanglé de fils, entouré de tuyaux, et la salle avait le tournis avec moi. Jouer soi-même ses propres monstres, c'est vertigineux : on n'a personne derrière qui se cacher. Le costume de scène me libérait au lieu de me masquer. Je crois qu'un homme en robe qui dit des horreurs cosmiques en est arrivé plus près de la vérité qu'un notaire en costume trois-pièces. La scène était mon seul pays sans frontière.
Le travestissement, ce n'était pas un déguisement, c'était une vérité de plus.
—Le solitude du monologue, cet exercice où vous étiez seul face au public — pourquoi y reveniez-vous ?
Parce qu'il n'y a pas plus nu qu'un acteur seul en scène. Un monologue comme Loretta Strong, c'est un naufrage volontaire : vous partez dans l'espace, vous parlez à des morts, à des extraterrestres, à personne, et le public devient votre unique complice. J'aimais cette folie douce, ce délire tenu à bout de bras pendant une heure. Ma petite Femme assise faisait déjà ça dans ses cases : seule, elle causait avec un canard muet. Le monologue, c'est la même chaise, mais sur les planches de la rive gauche. Seul, on ne peut pas tricher : ou l'on tient le fil de la démence, ou l'on tombe. Ce risque, ce fil tendu au-dessus du vide, c'était ma raison de monter.
Un monologue, c'est un naufrage volontaire dont le public est l'unique complice.
—Vous avez participé au FHAR dans le Paris du début des années 1970. Qu'est-ce que cet engagement représentait pour vous ?
Le FHAR, le Front homosexuel d'action révolutionnaire, en 1971 : c'était l'époque où l'on décidait, à Paris, de ne plus s'excuser d'exister. J'y ai apporté ce que je savais faire, la dérision, la provocation, le rire comme arme. La contre-culture de ces années-là bouillonnait, et pour une fois la fête et le combat marchaient du même pas. Je n'ai jamais aimé les discours graves, les tribunes solennelles ; ma manière de militer, c'était de mettre une robe, de dire l'indicible sur scène, de rendre la liberté désirable plutôt qu'austère. Visibilité, oui, mais joyeuse, insolente. On ne libère pas les gens en les ennuyant. On les libère en leur montrant qu'on peut rire de tout, même de sa propre peur.
On ne libère pas les gens en les ennuyant.
—Comment la provocation pouvait-elle être, selon vous, un art plutôt qu'un simple tapage ?
La provocation, ce n'est pas casser des vitres pour le bruit du verre. C'est un art de l'endroit précis où ça fait mal et rire à la fois. Quand j'écrivais mes pièces, ou quand je croquais mes saynètes, je cherchais la faille — la petite convenance qui craque. Un travesti qui philosophe, une femme assise qui parle de la mort à un canard : ce sont des bombes à retardement enveloppées de papier de bonbon. Toute ma vie, entre le dessin, le théâtre et le roman, j'ai voulu la même chose : que l'on croie assister à une farce et qu'on reparte avec une écharde dans la conscience. La contre-culture m'a appris que le sérieux est souvent le dernier refuge des lâches.
Des bombes à retardement enveloppées de papier de bonbon.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Copi. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.