Interview imaginaire avec Haruki Murakami
par Charactorium · Haruki Murakami (1949 — ?) · Lettres · 6 min de lecture
Quatre heures du matin, quelque part à Tokyo. Un vieux disque de jazz tourne en sourdine, des milliers de vinyles couvrent les murs, et une tasse de café refroidit sur le bureau. Haruki Murakami, survêtement de coureur et voix posée, accepte de parler avant sa sortie matinale.
—Comment un tenancier de bar est-il devenu, presque par accident, l'un des romanciers les plus lus au monde ?
Le Peter Cat, je l'ai tenu sept ans, du nom de mon chat. Le jour, je servais du café ; le soir, des cocktails, et entre les deux j'écoutais mes disques jusqu'à en user les sillons. Rien ne me destinait à écrire. Et puis il y a eu cet après-midi d'avril 1978, au stade Jingu, un match de baseball presque désert. Un batteur a frappé un double, la balle a claqué net, et à cet instant précis — je ne saurais l'expliquer autrement — j'ai su que je pouvais écrire un roman. Pas que je le devais : que je le pouvais. Je suis rentré, j'ai acheté du papier et un stylo, et j'ai commencé Écoute le chant du vent le soir même, après la fermeture, dans la fatigue du comptoir.
Un batteur a frappé un double, et à cet instant j'ai su que je pouvais écrire un roman.
—Quelle place la musique tient-elle dans votre manière même de construire une phrase ?
Quand on me demande qui sont mes maîtres, je cite rarement des écrivains d'abord. Je pense à un disque de jazz posé sur la platine. J'ai appris le rythme, la respiration d'une phrase, en écoutant des musiciens improviser — cette façon de tenir une note, de la lâcher, de repartir. Au Peter Cat, j'écoutais les mêmes morceaux des centaines de fois, et sans le savoir j'apprenais à bâtir un paragraphe. Écrire, pour moi, c'est d'abord une affaire de swing : si la prose ne balance pas, aucune idée ne la sauvera. Je garde encore des milliers de vinyles chez moi, rangés comme d'autres rangent leurs souvenirs. Le silence de quatre heures du matin et un vieux disque, voilà mon vrai bureau.
Si la prose ne balance pas, aucune idée ne la sauvera.
—Vous répétez que courir et écrire ne font qu'un. Que la route vous a-t-elle appris que les livres ne pouvaient pas vous enseigner ?
Vous demandez ce que la course m'a appris ? Presque tout. Dans Autoportrait de l'auteur en coureur de fond, je l'ai écrit sans détour : « La plupart de ce que je sais sur l'écriture de romans, je l'ai appris en courant tous les matins sur la route. » Ce n'est pas une jolie formule, c'est littéral. Depuis le début des années 1980, je cours un marathon par an ; j'ai même bouclé un ultra de cent kilomètres, et je peux vous dire qu'au soixantième, on cesse de penser. Un long roman, c'est exactement cela : tenir quand plus rien ne vous porte, poser un pied devant l'autre, chaque matin, sans attendre l'inspiration. Mes chaussures de course m'ont appris davantage sur la discipline que n'importe quel manuel de style.
Au soixantième kilomètre, on cesse de penser ; un roman commence là.
—Beaucoup imaginent l'écrivain attendant la muse. À quoi ressemble vraiment une de vos journées quand vous êtes en plein roman ?
On m'imagine guettant l'inspiration. C'est l'inverse. Quand j'écris un roman, je me lève vers quatre heures, je travaille cinq ou six heures dans le silence, puis je cours ou je nage, et je me couche tôt. Je répète cela des mois durant, sans exception, jusqu'à ce que le corps lui-même sache l'heure. Dans Profession romancier, j'ai résumé ma conviction : « Le talent, on l'a ou on ne l'a pas. Mais la concentration et l'endurance, cela peut s'acquérir et s'améliorer par l'entraînement. » Le talent, c'est une source qui jaillit quand elle veut ; la concentration, elle, se muscle. J'ai fait de ma vie une routine volontairement ennuyeuse pour que mes livres, eux, ne le soient jamais.
J'ai rendu ma vie ennuyeuse pour que mes livres ne le soient jamais.
—Dans vos romans, des poissons tombent du ciel et des chats parlent sans que personne ne s'en étonne. D'où vous vient cette porosité entre le réel et l'étrange ?
Le réalisme magique, comme on l'appelle, n'est pas un procédé que je choisis le matin. C'est plutôt que la frontière entre le monde ordinaire et l'autre côté m'a toujours paru poreuse. Dans Kafka sur le rivage, des poissons tombent du ciel, un vieil homme s'entretient avec les chats, et personne, dans le livre, ne trouve cela vraiment anormal — parce que moi non plus. Le chat revient sans cesse chez moi ; il franchit une porte que nous, humains, ne voyons pas. J'ai grandi près de Kobe, entre les librairies et les disquaires d'un port ouvert au monde, et j'ai très tôt senti que le réel avait une doublure. Écrire, c'est descendre dans cette cave obscure sous la maison, y rester le temps qu'il faut, et remonter avec ce qu'on y a trouvé.
Le réel a toujours eu, pour moi, une doublure.
—Vous souvenez-vous de ce qui a fait naître les Chroniques de l'oiseau à ressort, ce roman où un homme descend au fond d'un puits ?
Tout est parti d'un chat disparu et d'un puits asséché. Un homme parfaitement ordinaire descend au fond d'un puits pour réfléchir, et c'est là, dans le noir, que l'Histoire remonte — la guerre, la Mandchourie, la violence que le Japon a longtemps préféré oublier. Je crois que le rêve et la mémoire ne sont pas séparés : on descend dans l'un, on rencontre l'autre. Ce roman m'a demandé des années, écrit en partie aux États-Unis, à Princeton, où la distance m'a paradoxalement rapproché de mon pays. Mes personnages ne sont jamais des héros ; ce sont des gens tranquilles à qui quelque chose d'immense arrive, et qui doivent traverser, seuls, leur propre nuit.
On descend dans le rêve et l'on rencontre la mémoire.
—Avant même d'être publié, vous traduisiez la littérature américaine. Que ce travail de passeur vous a-t-il transmis ?
Avant de publier, je traduisais déjà. Fitzgerald d'abord — Gatsby est le livre de ma vie —, puis Raymond Carver, dont j'ai traduit l'œuvre entière, et Salinger, à qui j'ai redonné une voix japonaise dans L'Attrape-cœurs. Traduire, c'est le contraire d'écrire et pourtant c'est le même geste : on démonte la phrase d'un autre pour comprendre comment elle tient debout. J'ai appris mon métier là, sur la machine à écrire, en passant des heures sur une seule phrase de Carver. On dit parfois que ma prose ne « sonne » pas japonaise ; c'est vrai, et je l'assume. Je l'ai façonnée en écoutant l'américain, comme j'avais formé mon oreille en écoutant le jazz.
Traduire, c'est démonter la phrase d'un autre pour comprendre comment elle tient debout.
—Vos livres vivent aujourd'hui dans plus de cinquante langues. Que ressentez-vous devant cette diffusion mondiale ?
Que mes livres respirent aujourd'hui dans plus de cinquante langues me laisse toujours un peu incrédule. 1Q84 est paru au Japon en 2009, et quelques mois plus tard des lecteurs faisaient la queue à New York, à Paris, à Séoul, pour un roman écrit par un homme levé à quatre heures dans un bureau silencieux. C'est cela, la mondialisation : un livre traduit devient une porte entre des solitudes qui ne se croiseront jamais. Je n'écris pourtant pas pour le monde ; j'écris pour une seule personne, la nuit, qui ne trouve pas le sommeil. Si cette personne existe à Tokyo comme à Lisbonne, c'est que le mal-être moderne, lui, n'a pas besoin de traducteur.
Un livre traduit est une porte entre des solitudes qui ne se croiseront jamais.
—En quoi l'année 1995, avec le séisme de Kobe et l'attentat au gaz sarin, a-t-elle changé votre façon d'écrire ?
L'année 1995 a fendu le Japon en deux. En janvier, le séisme de Kobe rasait la ville de mon enfance ; en mars, la secte Aum répandait le gaz sarin dans le métro de Tokyo, un matin de semaine, sur des gens qui allaient simplement travailler. J'ai senti que je ne pouvais plus continuer comme avant. J'ai passé un an à recueillir la parole des victimes, une par une, sans commentaire, parce que les journaux les réduisaient à des chiffres. La bulle économique avait éclaté quatre ans plus tôt ; un pays riche et sûr de lui découvrait sa fragilité. Mes romans oniriques et ces témoignages très réels sont, au fond, une seule et même enquête : d'où vient la violence qui dort en nous ?
Mes rêves et ces témoignages réels sont une seule enquête : d'où vient la violence qui dort en nous ?
—S'il fallait nommer la ligne qui traverse toute votre œuvre, quelle serait-elle ?
Si je devais résumer ce qui me tient, je repenserais à ce que j'ai dit en recevant un prix à Jérusalem, en 2009, devant un public que mes propos pouvaient déranger : « Entre un mur élevé et solide et un œuf qui se brise contre lui, je me tiendrai toujours du côté de l'œuf. » Le mur, ce sont les systèmes, les États, les dogmes ; l'œuf, c'est chacun de nous, fragile, unique, mortel. Un romancier n'a qu'un devoir : se tenir du côté des êtres, jamais des institutions. Toute mon œuvre, des chats qui parlent aux hommes tapis au fond d'un puits, ne raconte que cela — la dignité minuscule et têtue de l'individu face à ce qui voudrait l'écraser.
Le mur, ce sont les systèmes ; l'œuf, c'est chacun de nous — je choisis l'œuf.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Haruki Murakami. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.