Interview imaginaire avec Momoko Kōchi
par Charactorium · Momoko Kōchi (1932 — 1998) · Spectacle · 6 min de lecture
Automne 1995. Dans un salon feutré non loin des studios Tōhō de Setagaya, une femme de soixante-trois ans reçoit, une tasse de thé fumant entre les mains. Quarante et un ans après avoir prêté son visage à Emiko Yamane, Momoko Kōchi accepte de revenir sur une carrière que le grondement d'un monstre a scellée. Elle parle bas, avec la précision de qui a longtemps répété ses répliques à voix haute.
—Comment le rôle d'Emiko Yamane est-il venu à vous ?
J'avais vingt-deux ans et je connaissais à peine les couloirs de Tōhō quand Ishirō Honda m'a regardée comme on jauge une matière première. Emiko n'était pas une héroïne triomphante : c'était une jeune femme tiraillée, promise à un homme qu'elle n'aimait plus, liée à son père le paléontologue par un devoir qu'elle n'osait rompre. Honda ne m'a pas demandé de jouer une peur de cinéma. Il voulait le tremblement intime d'une fille de mon âge dans un pays qui, lui aussi, ne savait plus à quel serment se tenir. Je crois qu'il m'a choisie non pour ce que je savais faire, mais pour ce que je ne pouvais pas dissimuler. Ce fut mon premier grand secret confié à une caméra 35 mm.
Honda m'a choisie non pour ce que je savais faire, mais pour ce que je ne pouvais pas dissimuler.
—Que portait Emiko en elle, selon vous, de la société japonaise de l'époque ?
Emiko avançait entre deux devoirs comme mon pays avançait entre deux mondes. Elle détenait un secret terrible — celui de l'arme conçue par Serizawa — et elle devait choisir entre la fidélité à un serment et le salut des vivants. Chaque Japonaise de 1954 connaissait ce déchirement d'une autre manière : on nous avait appris à obéir, puis on nous avait dit que l'obéissance nous avait menés à la ruine. Dans mes robes sobres de coupe occidentale, je jouais cette génération suspendue, celle du sengo, l'après-guerre, qui n'avait pas encore décidé ce qu'elle deviendrait. Honda le savait : mon personnage ne sauvait pas le monde par ses poings, mais par le courage de trahir un silence.
Emiko avançait entre deux devoirs comme mon pays avançait entre deux mondes.
—Que jouiez-vous vraiment, derrière la créature de fiction ?
Nous ne jouions pas un monstre. Nous jouions un souvenir. Neuf ans plus tôt, Hiroshima et Nagasaki avaient brûlé, et l'année même du tournage, le chalutier Daigo Fukuryū Maru était rentré au port, ses pêcheurs contaminés par les cendres d'un essai américain à Bikini. Le pays entier avait de nouveau la peur atomique dans la gorge. Quand mon personnage regardait les blessés entassés, les enfants dont on approchait le compteur, je n'avais pas à imaginer : chacun sur le plateau avait un oncle, un voisin, un hibakusha dans sa mémoire. Le journal Asahi Shimbun écrivit que le film frappait comme un avertissement, que la destruction de la ville renvoyait aux images de la guerre. Ils ne se trompaient pas. Le monstre était un prétexte ; le deuil était vrai.
Le monstre était un prétexte ; le deuil était vrai.
—Vous souvenez-vous d'une scène qui vous a coûté personnellement ?
Les scènes d'hôpital. Sous les lumières d'arc surchauffées, je devais traverser des rangées de figurants jouant les victimes, et poser sur eux un regard qui ne mentait pas. Honda répétait la prise encore et encore, non par cruauté, mais parce qu'il voulait effacer toute théâtralité de mon visage. À la fin, je ne composais plus rien : je pensais aux villes rasées, aux corps qu'aucune caméra n'avait filmés en 1945. On m'avait demandé une actrice, il ne restait qu'une jeune femme japonaise qui avait honte de pleurer sur commande pour ce qui, dehors, avait été réel. Je crois que c'est ce jour-là que j'ai compris ce que voulait dire tokusatsu : les effets spéciaux fabriquaient la créature, mais l'émotion, elle, on ne la truquait pas.
—Pourquoi avoir repris Emiko dès l'année suivante, en 1955 ?
Personne n'imaginait alors qu'un genre venait de naître. Quand on m'a rappelée pour Godzilla contre Anguirus, sous la direction de Motoyoshi Oda, ce n'était encore qu'une suite pour honorer le succès du premier film. Mais c'est là, en avril 1955, que deux de ces bêtes s'affrontèrent pour la première fois à l'écran, et le public en redemanda. Nous ne le nommions pas encore ainsi, mais le kaijū eiga, le film de monstres géants, prenait forme sous nos pieds. J'ai eu l'étrange sentiment d'avoir signé, sans le vouloir, l'acte de naissance d'une chose plus grande que nous. Emiko n'était plus seulement mon rôle : elle devenait un fil rouge, la mémoire humaine reliant chaque déchaînement de la créature.
—Aviez-vous conscience de participer à quelque chose de proprement japonais ?
Sur le moment, non — on tournait, on rentrait apprendre son daihon pour le lendemain. Mais avec le recul, oui : ce que Tōhō inventait dans ces années-là ne ressemblait à aucun cinéma étranger. Les Américains filmaient des soucoupes, des créatures venues d'ailleurs ; nous, nous filmions notre propre douleur remontée des profondeurs, un dieu-baleine né de nos propres essais subis. Le mot même, Gojira, mêlait le gorille et la baleine, deux masses vivantes de nos imaginaires. Les maquettes de Tokyo en contreplaqué que les techniciens bâtissaient à la main n'étaient pas des jouets : c'étaient nos villes, refaites pour être détruites une seconde fois, avec un soin qui touchait au rituel. Voilà ce qui était japonais : détruire en modèle réduit ce qu'on n'avait pu empêcher en vrai.
Nous filmions notre propre douleur remontée des profondeurs.
—À quoi ressemblait une journée de tournage aux studios Tōhō ?
Elle commençait avant l'aube. J'arrivais aux studios Tōhō de Setagaya quand les techniciens dressaient déjà les décors, et je filais aux loges pour un maquillage interminable — la photographie en noir et blanc exigeait des visages presque sculptés de lumière et d'ombre. L'après-midi s'étirait sous les projecteurs d'arc, dans une chaleur de four, à répéter jusqu'à l'épuisement les scènes que Honda jugeait encore trop propres. Le soir venu, quand le studio se vidait, une partie de l'équipe s'attardait dans une izakaya du quartier, autour de brochettes et de saké tiède. Moi, souvent, je rentrais avec mon daihon serré contre moi, mes répliques du lendemain déjà en tête. Le métier d'actrice, à cette époque, était fait de patience autant que de talent.
—Que reste-t-il, pour vous, de la rigueur d'Ishirō Honda ?
Une exigence qui, aujourd'hui encore, me tient droite. Honda ne haussait jamais la voix, mais il refusait le faux avec une obstination tranquille. Devant la caméra 35 mm, si je jouais Emiko d'un cran trop, il redemandait la prise sans un mot de reproche, seulement un léger signe de tête. Il m'a appris que l'émotion la plus forte est celle qu'on retient, pas celle qu'on déverse. J'ai vu bien des réalisateurs depuis, mais aucun ne m'a autant façonnée. Quand je relis mes vieux scripts, ces daihon jaunis annotés de sa main, je retrouve dans les marges cette leçon : le cinéma n'est pas l'art de montrer, c'est l'art de savoir ce qu'on cache.
Le cinéma n'est pas l'art de montrer, c'est l'art de savoir ce qu'on cache.
—Qu'avez-vous ressenti en reprenant Emiko quarante et un ans plus tard ?
Un vertige. En 1995, on m'a proposé de redevenir Emiko Yamane pour Godzilla vs. Destroyah, présenté comme la fin de la saga. J'avais quitté cette femme jeune, en 1954 ; je la retrouvais vieillie, comme moi. Le studio voulait réunir les visages du film originel, tisser un lien symbolique entre les deux bouts de l'histoire — je l'ai lu ainsi dans le dossier de production. Sur le plateau, en prononçant à nouveau ce nom de Yamane, quatre décennies se sont repliées d'un coup. Ce n'était plus jouer : c'était rendre visite à une part de moi restée là-bas, dans le Tokyo en ruines de contreplaqué. J'ai compris que ce personnage m'avait attendue toute ma vie pour ce dernier salut.
Ce personnage m'avait attendue toute ma vie pour ce dernier salut.
—Que représente pour vous, aujourd'hui, ce lien indéfectible entre Emiko et vous ?
Il représente le fil d'une vie entière. On croit choisir un rôle ; parfois, c'est le rôle qui vous choisit et ne vous lâche plus. Emiko a traversé mes vingt ans, mon métier, et elle m'accompagne au seuil de la vieillesse. Quand je songe que des spectateurs, dans un siècle peut-être, verront encore cette jeune femme hésiter sous le grondement de la créature, je me dis que j'ai laissé, sans le savoir, une empreinte plus durable que moi. Les hibakusha, les villes brûlées, la peur de 1954 — tout cela, Emiko le porte encore pour ceux qui n'ont pas connu la guerre. Voilà, je crois, le seul héritage qui vaille pour une actrice : avoir prêté son visage à une mémoire qui refuse de mourir.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Momoko Kōchi. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.