Interview imaginaire avec Pierre Étaix
par Charactorium · Pierre Étaix (1928 — 2016) · Spectacle · Arts visuels · 6 min de lecture
Fin d'après-midi dans un appartement parisien encombré de carnets à dessin et de bobines. Pierre Étaix nous reçoit un crayon derrière l'oreille, entre un chapeau melon posé sur le piano droit et une affiche qu'il n'a jamais fini de retoucher. Il parle bas, avec la précision d'un horloger et l'œil qui sourit avant la bouche.
—Comment êtes-vous entré dans l'atelier de Jacques Tati ?
En 1958, on m'a proposé d'être l'assistant de Tati sur Mon Oncle, et j'ai cru qu'on m'ouvrait une école entière. Je venais de la piste et du dessin ; lui m'a appris à regarder. Un homme qui ferme une porte, un rideau qui bouge d'un centimètre de trop, une fourchette qui tombe au mauvais quart de seconde : tout devenait matière à rire, à condition de l'observer sans tricher. Je passais mes journées au découpage, à minuter les gestes comme on accorde un instrument. C'est là que j'ai compris qu'un gag n'est pas une grimace qu'on jette au public, mais une phrase qu'on construit, avec sa respiration et sa chute. Le rire naît de l'observation précise du réel, jamais de la caricature. Cette leçon, je ne l'ai plus quittée.
Un gag n'est pas une grimace qu'on jette au public, mais une phrase qu'on construit.
—Vous parlez du gag comme d'une partition. Que voulez-vous dire ?
Que le temps y compte autant que dans une mesure de musique. Sur le piano droit que vous voyez là, j'ai souvent cherché le tempo d'une scène avant de la tourner : un gag trop rapide s'évapore, trop lent il s'affaisse. Chez Tati, j'avais appris à noter chaque plan comme une note, avec sa durée exacte. Un homme qui attend, puis se lève une seconde trop tôt, et tout le comique bascule. Je préparais mes films au crayon, cadre après cadre, comme un dessinateur qui pense son trait avant de le poser. Le music-hall d'où je venais m'avait déjà donné ce sens du rythme, cette manière de faire monter une attente jusqu'à ce qu'elle craque. Filmer, pour moi, ce n'était pas enregistrer : c'était orchestrer.
Un gag trop rapide s'évapore, trop lent il s'affaisse.
—Pourquoi avoir fait le pari de comédies presque sans dialogue ?
Parce que je crois que le comique visuel est un langage universel, qui n'a pas besoin de traduction pour toucher un spectateur. Dans Heureux Anniversaire, en 1962, il n'y a presque pas un mot : seulement un mari coincé dans les embouteillages de Paris pendant que son dîner d'anniversaire refroidit. Chacun comprend cette petite catastrophe, à Roanne comme à Tokyo, parce qu'elle est faite de gestes et non de phrases. Ce court métrage m'a valu un Oscar, et pourtant je n'y avais fait que ce que le cinéma muet savait déjà : montrer, pas expliquer. Un homme, une pendule, un rôti qui sèche — il n'en faut pas plus. Le mot, souvent, arrête le rire ; l'image, elle, le laisse voyager.
Le mot, souvent, arrête le rire ; l'image, elle, le laisse voyager.
—Qu'est-ce que Yoyo représente pour vous dans cette recherche ?
Yoyo, en 1965, c'est le film où mes deux vies se sont enfin embrassées : le cirque et le cinéma. J'y raconte un monde qui passe du silence au parlant, et j'ai voulu qu'il commence en noir et blanc, muet, comme un hommage aux maîtres du cinéma muet qui m'avaient formé le regard. Le chapeau melon que voici, la silhouette élégante, le pince-sans-rire : tout vient de Keaton, de Chaplin, de ces hommes impassibles au milieu du chaos. Mais je ne voulais pas imiter, je voulais prolonger. On l'a dit mon chef-d'œuvre ; moi, j'y vois surtout un enfant de la piste qui a appris à tenir une caméra. C'est un film qui rit et qui a le cœur serré en même temps, comme un clown à la fin du numéro.
C'est un film qui rit et qui a le cœur serré en même temps, comme un clown à la fin du numéro.
—Il fut un temps où vos films avaient disparu des écrans. Comment avez-vous vécu cela ?
Comme une lente asphyxie. Pendant des années, un conflit juridique sur les droits a rendu mes films invisibles : ils existaient, quelque part, dans des boîtes, mais personne ne pouvait plus les projeter. Un cinéaste dont on éteint l'œuvre, c'est un peintre à qui l'on retourne les toiles contre le mur. J'ai vu grandir des générations qui ne connaissaient même pas le nom d'Étaix. Puis, en 2010, après une longue bataille menée avec le soutien de nombreux cinéastes, on les a restaurés et de nouveau montrés sur grand écran. Ces films avaient failli disparaître ; les revoir dans une salle, c'était comme retrouver une part de sa propre vie que l'on croyait perdue. Je n'oublierai jamais cette lumière du projecteur revenue.
Un cinéaste dont on éteint l'œuvre, c'est un peintre à qui l'on retourne les toiles contre le mur.
—Qu'avez-vous ressenti en retrouvant ce public, longtemps après ?
Une émotion étrange, presque intimidante. Des gens qui n'étaient pas nés quand j'ai tourné Le Soupirant en 1962 riaient aux mêmes endroits que leurs grands-parents. Cela m'a confirmé ce que j'avais toujours parié : qu'un gag bien construit ne vieillit pas, parce qu'il repose sur l'humain et non sur la mode. Un homme timide qui n'ose pas parler à une femme, c'était vrai hier, c'est vrai aujourd'hui. La restauration de 2010 ne m'a pas seulement rendu mes films, elle m'a rendu une conversation avec des spectateurs que je croyais perdus. Le music-hall m'avait appris qu'on joue toujours pour la salle, jamais pour soi. Retrouver cette salle, si tard, fut le plus beau des rappels sur scène.
Un gag bien construit ne vieillit pas, parce qu'il repose sur l'humain et non sur la mode.
—Vous n'avez jamais vraiment quitté le cirque. Pourquoi cet attachement à la piste ?
Parce que la piste est ma langue maternelle. Avant la caméra, il y a eu le nez rouge, l'auguste maladroit qui se cogne et le clown blanc qui le rudoie ; ce duo-là, je l'ai porté toute ma vie. En 1974, j'ai fondé avec ma femme Annie Fratellini l'École nationale du cirque, parce que je ne supportais pas l'idée que cet art se transmette au hasard, de bouche à oreille et par accident. Un clown, ça se forme : le corps, le timing, la chute qui ne fait pas mal, l'art de rater exactement au bon moment. Transmettre cela à de jeunes acrobates fut une manière de rendre ce que la piste m'avait donné. Le cinéma m'a fait connaître, mais le cirque m'a fait naître.
Le cinéma m'a fait connaître, mais le cirque m'a fait naître.
—Qu'est-ce que le métier de clown a nourri dans votre cinéma ?
Tout, ou presque. La discipline du corps, d'abord : un gag de cinéma exige la même précision acrobatique qu'un numéro sur la piste, où l'on répète cent fois une chute pour qu'elle paraisse improvisée. L'auguste que j'étais savait déjà que le rire naît d'une maladresse maîtrisée, jamais du désordre. Sur mes tournages parisiens, je répétais mes gestes comme on répète un numéro, jusqu'à ce que le hasard semble naturel. Et puis le clown m'a donné cette tendresse pour les timides, les empotés, les hommes un peu à côté du monde — mes personnages leur ressemblent. Le nez rouge et la caméra sont pour moi le même outil : deux façons de dire aux gens qu'on peut trébucher dans la vie sans cesser d'être digne.
On peut trébucher dans la vie sans cesser d'être digne.
—On vous imagine cinéaste, mais vous vous dites d'abord dessinateur. Comment vos matinées se passaient-elles ?
Le matin, je dessinais. Avant même de penser au tournage, j'ouvrais mes carnets et j'esquissais des gags et des cadrages, comme d'autres écrivent leur journal. J'avais été dessinateur et graphiste, j'avais conçu des affiches, et cette main-là ne m'a jamais quitté. Un cadre de cinéma, pour moi, c'est d'abord un dessin : une ligne, un vide, un personnage placé juste où il faut pour que l'œil comprenne sans qu'on lui explique. Je préparais mes films comme un story-board, plan après plan, parce que le crayon décide avant la caméra. La matinée était mon temps de conception, le moment où le dessinateur montrait le chemin au cinéaste. Sans ce trait patient du matin, mes gags de l'après-midi n'auraient pas tenu debout.
Un cadre de cinéma, c'est d'abord un dessin : une ligne, un vide, un personnage placé juste où il faut.
—En quoi ce regard de dessinateur change-t-il la façon de filmer un gag ?
Un dessinateur pense en formes, en pleins et en déliés ; il sait qu'un espace vide peut faire rire autant qu'un objet. Quand je composais un plan pour Le Grand Amour ou Tant qu'on a la santé, je le voyais d'abord comme une case dessinée, avec sa géométrie. Le comique visuel, au fond, c'est du dessin qui bouge : il faut que l'œil aille exactement là où on l'a décidé, sinon la chute rate. Mon crayon m'avait appris l'économie — enlever, toujours enlever, jusqu'à ce qu'il ne reste que l'essentiel du gag. C'est ce que j'admirais aussi chez Tati : rien de superflu dans le cadre. Je crois qu'on ne fait pas rire avec ce qu'on ajoute, mais avec ce qu'on a le courage de retirer.
On ne fait pas rire avec ce qu'on ajoute, mais avec ce qu'on a le courage de retirer.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Pierre Étaix. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.