Interview imaginaire avec Robert Lamoureux
par Charactorium · Robert Lamoureux (1920 — 2011) · Spectacle · 6 min de lecture
Un soir d'automne, en coulisses d'un théâtre parisien, l'homme range son fusil de chasse — celui du sketch, bien sûr — dans une housse de velours élimé. Robert Lamoureux a le costume impeccable et l'œil qui rit avant la bouche. Il accepte de raconter, entre deux répétitions, comment un canard, une débâcle et un cheval ont dessiné toute une vie de scène.
—Comment un simple monologue de chasse a-t-il pu vous transformer en vedette du jour au lendemain ?
Je n'y croyais pas moi-même. À la fin des années 1940, dans un cabaret de Paris, je monte sur scène avec cette histoire d'un chasseur qui part tirer le canard et à qui tout échappe — le chien, le fusil, la mare, sa dignité. Le secret n'était pas dans l'arme, croyez-moi, le fusil de chasse ne sert qu'à faire attendre le rire. Tout tenait dans le rythme du récit, dans les silences que le micro de cabaret ramassait comme des braises. La salle riait avant même la chute, parce qu'elle voyait venir la catastrophe et ne pouvait rien faire. Le lendemain, on m'arrêtait dans la rue. J'ai rejoué La Chasse au canard toute ma vie ; un homme est parfois condamné à son premier succès, et le mien avait des plumes.
Le fusil ne sert qu'à faire attendre le rire ; tout tient dans le silence avant la chute.
—Qu'est-ce qui, selon vous, faisait tenir un public entier suspendu à un seul homme sur scène ?
La solitude, monsieur. Le monologuiste est seul, et cette solitude est son arme. Dans le music-hall d'après-guerre, on n'avait pas de décors somptueux, pas d'orchestre à rallonge : on avait une voix et un micro. Je regardais la première rangée, j'écoutais respirer la salle, et je jouais avec ce souffle comme un pêcheur avec sa ligne. Un soir le rire venait trois secondes plus tôt, je raccourcissais ; un autre soir il traînait, j'étirais le silence jusqu'à l'insolence. C'est un dialogue sans réplique de l'autre côté, sauf le rire. Voilà pourquoi je n'ai jamais figé un texte : La Chasse au canard n'était jamais la même deux soirs de suite, parce que le public, lui, changeait chaque nuit.
Le monologuiste est seul, et cette solitude est son arme.
—Vous souvenez-vous du moment où vous avez décidé de passer derrière la caméra pour raconter la débâcle de 1940 ?
1973. J'avais assez ri sur les planches, j'avais envie de raconter quelque chose que j'avais vu de mes yeux d'homme de vingt ans : la France qui s'effondre en juin 1940, les routes encombrées, l'armée qui recule sans comprendre. Alors j'ai écrit Mais où est donc passée la 7e compagnie ? et je l'ai réalisée moi-même. Mes trois lascars — Chaudard, Pithivier et Tassin — sont perdus derrière les lignes allemandes, et je les ai voulus ni héros ni lâches : des Français ordinaires qui veulent surtout rentrer chez eux. On m'a reproché d'avoir ri de la défaite. Mais on peut pleurer une déroute et sourire des hommes qui la traversent. Le succès fut tel qu'il a fallu deux suites.
On peut pleurer une déroute et sourire des hommes qui la traversent.
—Passer du cabaret à la mise en scène d'un film de guerre comique, n'était-ce pas un saut vertigineux ?
Vertigineux, non ; naturel, oui. Au fond, filmer la 7e compagnie, c'était encore régler des gags, sauf que ma salle tenait dans l'objectif d'une caméra au lieu du micro. Je réglais le rythme du rire image par image comme je le réglais soir par soir au cabaret. La comédie troupier a ses lois : l'uniforme de 1940, le casque un peu trop grand, le pantalon qui tombe — le costume fait déjà la moitié du comique, parce qu'il habille un petit homme dans une grande Histoire. J'ai dirigé mes comédiens comme on dirige un orchestre de gaffes. Après On a retrouvé la 7e compagnie en 1975 et le troisième volet en 1977, j'avais bouclé une trilogie que je n'avais jamais préméditée — les canards, décidément, mènent loin.
Le costume fait la moitié du comique : il habille un petit homme dans une grande Histoire.
—Que représente pour vous cette jeunesse marquée par le Service du travail obligatoire en Allemagne ?
Une cicatrice qu'on ne montre pas mais qui tient chaud. J'avais un peu plus de vingt ans quand on m'a requis pour le STO et envoyé travailler en Allemagne. Toute une génération née autour de 1920 y a laissé sa jeunesse insouciante ; on partait garçons, on revenait autre chose. Je n'en ai pas fait un drame sur scène — ce n'était pas mon registre —, mais quand plus tard j'ai raconté la débâcle de 1940 et des soldats perdus loin de chez eux, croyez bien que je savais de l'intérieur ce que signifie être un petit Français emporté par une Histoire trop grande. Le rire, souvent, est une façon polie de refuser de pleurer sur son propre compte.
Le rire est une façon polie de refuser de pleurer sur son propre compte.
—Comment cette expérience de guerre a-t-elle nourri, discrètement, votre regard d'auteur ?
Elle m'a appris à me méfier des grands mots. Quand on a vu la débâcle, l'occupation, les jeunes gens envoyés au STO, on comprend que l'Histoire ne se joue pas seulement chez les généraux mais chez le troufion qui a faim et froid. Voilà pourquoi mes soldats de la 7e compagnie ne discourent pas : ils cherchent à manger, à dormir, à survivre. J'ai gardé de ces années 1943 et de l'Allemagne le goût des personnages modestes, ceux qu'on ne met jamais sur les affiches de l'Histoire. La grande fresque, ce n'est pas mon affaire. Je préfère l'homme qui traverse la tempête en se demandant surtout où sont passés ses camarades — et son casque.
L'Histoire se joue moins chez les généraux que chez le troufion qui a faim et froid.
—On vous décrit en homme-orchestre du spectacle : auteur, acteur, metteur en scène. Comment portiez-vous tous ces habits à la fois ?
Par nécessité et par gourmandise. J'ai commencé par écrire mes propres monologues, tout simplement parce que personne ne les écrivait à ma place. De là aux pièces, il n'y a qu'un pas : en 1957, je signe et je joue La Brune que voilà, une comédie de théâtre de boulevard pour les grands théâtres parisiens. Le matin, j'étais penché sur mon manuscrit, à raturer un mot qui sonnait faux ; l'après-midi, je réglais la mise en scène ; le soir, je montais sur les planches défendre ce que j'avais écrit. Certains trouvent cela présomptueux. Moi je dis qu'un comique connaît mieux que quiconque l'endroit exact où placer la virgule qui fera rire. La virgule, au théâtre, c'est un silence — et le silence, c'est mon métier.
Un comique sait mieux que quiconque où placer la virgule qui fera rire.
—Pourquoi avoir tant tenu à écrire vous-même vos pièces plutôt que de vous contenter de les jouer ?
Parce qu'un texte qu'on n'a pas écrit, c'est un costume emprunté : il tombe presque bien, mais jamais tout à fait. Le théâtre de boulevard, avec ses quiproquos et ses portes qui claquent, est une mécanique d'horloger — un rouage mal placé et toute la pièce déraille. Quand je tenais mon manuscrit, je pouvais tailler dans le vif, essayer une réplique le soir même et la corriger le lendemain selon le rire de la salle. Une comédie comme La Brune que voilà s'est ainsi affûtée représentation après représentation. J'aime croire qu'écrire, jouer et mettre en scène ne sont pas trois métiers, mais un seul, vu sous trois lumières. Le boulevard ne pardonne pas l'à-peu-près : on y fait rire à la seconde près, ou l'on n'y fait rien.
Un texte qu'on n'a pas écrit, c'est un costume emprunté : il tombe presque bien, jamais tout à fait.
—Loin des projecteurs, on vous savait cavalier de dressage. Que cherchiez-vous auprès des chevaux ?
Le contraire du cabaret : le silence sans public. Sur scène, tout est fait pour la salle ; en selle, pour le dressage, il n'y a que le cheval et vous, et il ne rit jamais par complaisance. J'y ai mis le même sérieux que dans mon métier — au point d'écrire des ouvrages sur l'art équestre, moi qu'on ne voyait qu'en costume-cravate sous les feux de la rampe. Le dressage exige exactement ce qu'exige un monologue : le rythme juste, la retenue, l'autorité sans brutalité. On croit mener le cheval, on l'accompagne ; on croit mener une salle, c'est elle qui vous porte. J'ai passé bien des matinées à cheval avant les répétitions, et je crois que ma monture m'a appris la patience mieux qu'aucun directeur de théâtre.
En selle, il n'y a que le cheval et vous — et lui ne rit jamais par complaisance.
—Que diriez-vous de ce que cette passion équestre vous a appris sur votre art de la scène ?
Qu'on ne commande rien par la force. Le dressage m'a enseigné que la plus belle figure naît d'une main légère : trop de bride, le cheval se braque ; trop d'insistance sur un gag, la salle se ferme. Il faut suggérer, laisser venir, ne jamais tirer le rire de force comme on ne tire pas un cheval sur le mors. Je montais souvent le matin, avant de retrouver l'après-midi mes comédiens ou mes plateaux de cinéma, et cette discipline équestre irriguait le reste. La retenue, voyez-vous, est le grand secret des deux arts : sur une piste comme sur une scène, celui qui en montre le moins obtient le plus. J'ai cultivé cela loin des affiches, en cavalier obscur bien plus fier de ses reprises que de mes canards.
La plus belle figure naît d'une main légère : on ne tire pas le rire sur le mors.
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Robert Lamoureux. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.