Interview imaginaire avec Roland Topor
par Charactorium · Roland Topor · Arts visuels · Lettres · Spectacle · 6 min de lecture
Fin des années 1970, quelque part dans un appartement parisien encombré de feuilles, de bouteilles d'encre de Chine et de projets à peine commencés. Roland Topor nous reçoit un stylo encore à la main, l'œil malicieux derrière sa barbe, et le rire prêt à jaillir comme un couteau. Autour de nous, des dessins d'humour noir sèchent, punaisés au mur.
—Comment est né ce fameux mouvement Panique, en 1962, avec Jodorowsky et Arrabal ?
En 1962, nous étions trois énergumènes convaincus que l'art prenait beaucoup trop de sérieux au tragique. Avec Alejandro Jodorowsky et Fernando Arrabal, nous avons décidé de fonder quelque chose qui ne serait surtout pas une école, ni un dogme, ni une chapelle. Nous avons pris le dieu Pan, le vieux bouc grec, comme parrain — d'où Panique, non pas la peur mais la panique joyeuse, celle qui fait tout déborder à la fois. C'était un art de la confusion, de la terreur et de l'euphorie mélangées, une façon de mettre le feu aux pieds de tous ceux qui voulaient nous ranger dans une case. Le manifeste refusait toute définition figée : c'était ça, notre définition. On riait beaucoup, et le rire, croyez-moi, est plus subversif que n'importe quel programme.
Panique, non pas la peur mais la panique joyeuse, celle qui fait tout déborder à la fois.
—Pourquoi tenir à ce que Panique ne devienne jamais une véritable école artistique ?
Parce que dès qu'un mouvement se donne des règles, il fabrique des professeurs, et les professeurs fabriquent de l'ennui. Le surréalisme, que j'admire, avait fini par excommunier ses propres membres comme une petite Église avec son pape. Nous ne voulions pas de ça. Panique devait rester une bombe amorcée, jamais désamorcée par la doctrine. J'ai toujours pensé qu'un artiste qui explique trop bien ce qu'il fait est déjà mort, ou pire, ministre. Nous préférions le désordre fertile de l'avant-garde parisienne de l'après-guerre, où l'on inventait des formes pour le plaisir de casser les précédentes. La cohérence, c'est bon pour les comptables. Moi, je voulais réveiller le spectateur, pas le border dans un système bien fait.
Un artiste qui explique trop bien ce qu'il fait est déjà mort, ou pire, ministre.
—Que raconte au juste votre roman Le Locataire chimérique, paru en 1964 ?
C'est l'histoire d'un homme, Trelkovsky, qui loue un appartement à Paris et qui, peu à peu, se met à croire qu'il est habité par la précédente locataire, une femme qui s'est jetée par la fenêtre. Il glisse — lentement, inexorablement — dans une folie dont il ne reviendra pas. J'ai écrit Le Locataire chimérique en 1964, à ma machine à écrire, dans un de ces appartements où s'entassaient mes dessins et mes livres. Les immeubles parisiens sont des machines à angoisse : ces couloirs, ces voisins qui écoutent aux cloisons, ces cabinets sur le palier. Je n'ai rien inventé, j'ai simplement écouté la peur qui suinte des murs. On perd la tête, chez moi, comme on perd ses clés : par distraction, et sans jamais les retrouver.
Les immeubles parisiens sont des machines à angoisse.
—Roman Polanski a porté ce roman à l'écran en 1976. Comment avez-vous vécu cette adaptation ?
Polanski a fait du Locataire un film en 1976, et il a poussé l'audace jusqu'à interpréter lui-même Trelkovsky. Voir un autre s'emparer de votre cauchemar, c'est étrange : c'est comme prêter son propre appartement à un inconnu et découvrir qu'il y dort mieux que vous. Il a compris l'essentiel — que l'horreur, chez moi, n'est pas dans le sang, mais dans le glissement, dans ce moment où l'on ne sait plus si l'on est encore soi. Trelkovsky s'aperçoit qu'il est devenu quelqu'un d'autre, et c'est cela le vrai vertige : pas le monstre au fond du couloir, mais le miroir. Polanski, qui connaît la persécution, l'a filmé sans une once de graisse. Je lui en suis reconnaissant, même si un père n'aime jamais tout à fait voir grandir son enfant loin de lui.
Prêter son propre cauchemar à un inconnu et découvrir qu'il y dort mieux que vous.
—Comment vous est venue l'idée de Téléchat, ce journal télévisé pour enfants peuplé de marionnettes ?
En 1983, avec Henri Xhonneux, nous avons eu cette idée saugrenue : et si le journal télévisé, ce rituel morne des adultes, était présenté par un chat nommé Groucha et une autruche nommée Lola ? Nous avons fabriqué un monde où les objets du quotidien parlent, où une éponge ou un réveil ont leur mot à dire sur les événements. Les marionnettes portaient mon trait, mon goût de l'étrange et du grotesque. Je crois profondément qu'il ne faut pas mentir aux enfants en leur servant du mièvre : ils adorent ce qui est bizarre, un peu inquiétant, poétique. Téléchat était une parodie, bien sûr, mais tendre — une manière de rendre le monde des grandes personnes aussi absurde qu'il l'est vraiment, vu à hauteur de chat.
Il ne faut pas mentir aux enfants en leur servant du mièvre : ils adorent ce qui est un peu inquiétant.
—Vous avez souvent détourné la marionnette. Qu'est-ce qui vous attire tant dans cet objet ?
La marionnette a ceci de merveilleux qu'elle est à la fois morte et vivante, un objet qu'on fait respirer. Avec Téléchat, puis plus tard au cinéma avec Henri Xhonneux pour Marquis, j'ai adoré donner la parole à des figures de chiffon et de mousse. Une marionnette dit des vérités qu'un acteur en chair n'oserait pas : elle a la liberté du bouffon, cette insolence de celui qui n'a rien à perdre puisqu'il n'est même pas tout à fait vivant. Et puis il y a le plaisir d'artisan, presque enfantin, de bricoler un être à partir de rien, comme on assemble une créature dans un atelier. Le grotesque naît là, dans ce décalage entre le pantin ridicule et l'humanité soudaine qui perce dans son regard fixe.
Une marionnette dit des vérités qu'un acteur en chair n'oserait pas.
—Dessinateur, romancier, cinéaste, homme de théâtre : comment passez-vous d'un métier à l'autre ?
Je ne passe pas de l'un à l'autre : je ne fais aucune différence entre eux. Le matin, je suis à ma table avec ma plume et mon encre de Chine, à noircir des feuilles de petits détails fourmillants ; l'après-midi, je reçois un éditeur, je griffonne un décor d'opéra, je discute d'un film ; le soir, je refais le monde dans un café. Tout cela, c'est le même geste : réveiller les gens. Les métiers sont des cases inventées par ceux qui veulent classer les artistes comme des papillons épinglés. Moi, je suis un touche-à-tout boulimique, ce qu'on appelle joliment un polymathe, et je le revendique. Un dessin, un roman, une chanson — ce sont des pièges différents pour attraper la même bête : l'inquiétude sous le rire.
Les métiers sont des cases inventées par ceux qui veulent classer les artistes comme des papillons épinglés.
—On vous imagine noctambule et fêtard. À quoi ressemble une journée de travail chez vous ?
On me croit uniquement provocateur, buveur et braillard — c'est vrai le soir, quand je hante les cafés parisiens et que je ris trop fort autour d'une table bien garnie et d'un bon vin. Mais on ignore que le matin, penché sur mon encre de Chine, je travaille avec une discipline de moine copiste. Le trait fin exige de la patience ; l'humour noir se construit détail par détail, minutieusement, comme une horlogerie de cauchemar. Il n'y a pas de contradiction : c'est parce que j'aime furieusement la vie, la table, les amis, que je peux regarder la mort en face dans mes dessins. La noirceur de mon art est le tribut que je paie à mon appétit du monde. Le pessimiste bien nourri fait toujours de meilleurs monstres que l'affamé aigri.
C'est parce que j'aime furieusement la vie que je peux regarder la mort en face dans mes dessins.
—Vous êtes né à Paris en 1938. Que gardez-vous de votre enfance sous l'Occupation ?
Je suis né à Paris en 1938, dans une famille juive venue de Pologne. Puis vint la guerre, et avec elle la nécessité de disparaître : nous avons dû fuir et nous cacher en Savoie pour échapper aux rafles antisémites. Un enfant caché apprend très tôt une chose terrible et précieuse — que le monde des adultes, avec ses uniformes et ses lois, peut devenir une machine à tuer parfaitement absurde. Cette absurdité-là, je ne l'ai jamais quittée. Quand on a vu, tout petit, que la barbarie pouvait porter cravate et signer des papiers en règle, on ne croit plus jamais tout à fait au sérieux des grandes personnes. Mon humour noir n'est pas un caprice de dessinateur : c'est une manière de survivre à ce qu'on a compris trop jeune.
Quand on a vu, tout petit, que la barbarie pouvait porter cravate, on ne croit plus jamais au sérieux des grandes personnes.
—Vos débuts se font dans Hara-Kiri, ce journal qui se disait bête et méchant. Qu'y avez-vous trouvé ?
Dès 1961, j'ai publié mes dessins d'humour noir dans Hara-Kiri, cette revue satirique qui se proclamait fièrement bête et méchante. C'était un refuge et un terrain de jeu : nulle part ailleurs on ne pouvait rire d'aussi mauvais goût, avec autant de liberté, de la mort, de la maladie, de la cruauté ordinaire. Le dessin de presse y était une arme, un pied de nez permanent à la bienséance. Pour moi qui avais grandi dans la peur, il y avait quelque chose de libérateur à provoquer volontairement, à salir les images pieuses de la société. On nous accusait d'être macabres ; nous répondions que c'était le monde qui l'était, nous ne faisions que tenir le miroir. Rire de ce qui fait peur, c'est encore la meilleure façon de ne pas lui obéir.
Rire de ce qui fait peur, c'est encore la meilleure façon de ne pas lui obéir.
Sources
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Roland Topor. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.