Dialogue imaginaire entre Takaaki (Ryūmei) Yoshimoto et Banana Yoshimoto
par Charactorium · Banana Yoshimoto (1964 — ?) · Lettres · Culture · 5 min de lecture
C'est dans le petit appartement de Tokyo, un soir d'automne du début des années 2010, que Takaaki Yoshimoto vient s'asseoir face à sa fille. Sur la table basse, deux tasses de thé vert fument dans le silence — cette heure tardive qu'elle préfère à toutes les autres pour écrire. Le père, critique redouté, et la fille, romancière lue dans plus de trente langues, se connaissent depuis toujours : lui a bâti une œuvre de théorie exigeante, elle un univers d'émotions du quotidien. Ce soir, il pose pour une fois ses concepts et vient l'écouter, en père.
—Banana, je me souviens encore du jour où tu m'as annoncé que ton mémoire de fin d'études à Nihon était devenu un livre. Comment as-tu vécu ce basculement ?
Tu t'en souviens mieux que moi, je crois. À l'époque je cherchais encore ma voie, et ce texte, Kitchen, je l'ai d'abord écrit pour valider mes études, sans rien attendre. Quand il a reçu le prix Kaien avant même d'être publié, j'ai cru à une erreur. Puis en 1988 tout s'est emballé : des millions d'exemplaires, des traductions partout. J'avais vingt-quatre ans et je ne comprenais pas ce qui m'arrivait. Ce qui me protégeait, c'est que j'avais grandi près de toi, à voir de près ce qu'était une vie consacrée à écrire. Je savais que le bruit finit toujours par retomber, et qu'il reste la table, la page, le silence.
J'avais vingt-quatre ans et je ne comprenais pas ce qui m'arrivait.
—Tu as choisi ce pseudonyme, Banana, bien avant de publier. Moi qui porte un nom lourd de débats, dis-moi : voulais-tu t'éloigner du mien ?
Ne le prends pas ainsi. J'aimais les fleurs de bananier, leur douceur un peu androgyne, ce quelque chose d'indéfini. Ce prénom me permettait de rester mystérieuse, de n'être ni tout à fait une fille ni tout à fait ce qu'on attendait. Bien sûr, être ta fille pesait : on t'appelle le géant de la pensée d'après-guerre, tes essais font autorité. Je ne pouvais pas lutter sur ce terrain, et je n'en avais pas envie. J'ai choisi l'inverse de toi : non pas la théorie, mais les émotions ordinaires, une cuisine, un chagrin, une tasse partagée. C'était ma manière de te respecter tout en existant ailleurs.
J'ai choisi l'inverse de toi : non pas la théorie, mais les émotions ordinaires.
—Dans Kitchen, ton héroïne s'endort près du réfrigérateur. Pourquoi la cuisine, cet endroit si banal, est-elle devenue chez toi le lieu du deuil ?
Parce que c'est vrai, tout simplement. Quand on perd quelqu'un, les grandes phrases ne servent à rien ; ce qui sauve, c'est le ronronnement d'un frigo dans la nuit, un couteau, une casserole, un repas qu'on prépare pour survivre au lendemain. Mon héroïne a perdu sa grand-mère, et la cuisine est le seul endroit du monde où elle se sent bien. Cuisiner, pour moi, c'est un acte de soin : on prend soin de son corps quand l'âme n'y arrive plus. Les ustensiles, les légumes de saison, la vapeur d'une soupe — ce sont des gestes qui rattachent au vivant. Le deuil ne se traverse pas par la pensée, mais par ces petites choses tièdes et concrètes.
Le deuil ne se traverse pas par la pensée, mais par ces petites choses tièdes et concrètes.
—Il est tard, et je te sais faite pour ces heures-là. Depuis quand écris-tu la nuit, et qu'est-ce que ce silence t'apporte ?
Depuis toujours, ou presque. Le jour appartient aux autres — les promenades, les cafés, les amis, les éditeurs. Mais la nuit m'appartient. Quand Tokyo s'éteint, il ne reste que la lumière des conbini au coin des rues, ces petits refuges ouverts pour les âmes qui ne dorment pas. C'est dans ce calme que je retravaille chaque phrase jusqu'à ce qu'elle sonne juste. Hardboiled & Hard Luck est né entièrement de cette matière nocturne : la nuit est l'espace de la séparation et de la mémoire, le moment où l'on est le plus honnête avec soi-même. Le jour on se protège ; la nuit, les vraies choses remontent.
Le jour on se protège ; la nuit, les vraies choses remontent.
—J'ai vu le pays passer de l'euphorie de la bulle à la longue désillusion. Comment ce Japon appauvri et incertain a-t-il nourri tes livres ?
Toi qui as analysé cette société mieux que quiconque, tu sais ce qu'elle a traversé. J'ai commencé à publier quand tout semblait possible, puis la bulle a éclaté en 1991, et nous sommes entrés dans ce qu'on a appelé la décennie perdue. Le chômage, la fatigue, le sentiment que l'avenir s'était refermé. Puis Kobe, le gaz dans le métro en 1995 — le pays a semblé perdre pied. Mes personnages viennent de ce monde-là : des gens en deuil, en retrait, qui cherchent à se réparer doucement. C'est le mono no aware, cette conscience mélancolique que tout passe. Je n'écris pas la crise directement, mais elle est partout, comme une lumière d'hiver derrière chaque page.
Je n'écris pas la crise directement, mais elle est partout, comme une lumière d'hiver.
—On t'a longtemps rangée dans la littérature pour jeunes filles, la shōjo bungaku. Ce classement t'a-t-il blessée, toi ma fille lue dans le monde entier ?
Au début, un peu, je l'avoue. On sous-entendait que c'était léger, mineur, réservé aux émotions des jeunes femmes. Mais j'ai fini par l'assumer avec fierté. Oui, mes premiers romans parlaient d'abord aux jeunes femmes japonaises, à celles qui ne trouvaient nulle part le reflet de leurs chagrins et de leurs solitudes. Est-ce moins noble que la grande théorie ? Je ne le crois pas. Une cuisine, une amitié, un deuil apprivoisé : ces sujets touchent tout le monde, hommes et femmes, à Tokyo comme à Rome. La profondeur ne dépend pas du sujet, mais de la justesse. On peut être douce, presque kawaii, et dire des choses graves sur la mort.
On peut être douce, presque kawaii, et dire des choses graves sur la mort.
—Tu voyages sans cesse en Italie. Que cherches-tu là-bas que Tokyo, la ville que tu décris si bien, ne peut te donner ?
Une distance, surtout. À Tokyo je suis dans mes histoires, dans mes appartements exigus, dans le bruit continu de la ville ; je ne vois plus rien. L'Italie me déplace le regard. La lumière méditerranéenne, la manière qu'ils ont de prendre le temps à table, de faire de la nourriture une fête plutôt qu'un simple soin — cela m'apaise et me nourrit. Là-bas je redeviens une observatrice, je remplis mes carnets d'impressions, un geste, une odeur, une conversation. Puis je rentre, et tout ce que j'ai emmagasiné ressort dans l'écriture nocturne. Voyager loin, c'est ma façon de mieux revenir à Tokyo et de la voir enfin.
Voyager loin, c'est ma façon de mieux revenir à Tokyo et de la voir enfin.
—Entre mes essais et tes romans, il y a un abîme de méthode. Penses-tu que nous parlons, au fond, de la même chose ?
Je le crois, oui, même si nos routes semblent opposées. Toi tu cherches à comprendre la société, la langue, le pouvoir, par la rigueur du concept. Moi je pars d'une sensation minuscule — une main sur une tasse chaude, un frigo qui ronronne — et je remonte vers ce qui fait qu'on tient debout malgré la perte. Mais nous parlons tous deux de la même chose : comment survivre dans ce monde-ci, comment les êtres tiennent ensemble. Tu m'as appris, sans jamais me faire la leçon, qu'écrire est une affaire sérieuse, qu'on ne triche pas avec une phrase. Le reste, la douceur, l'intime, c'est ma part à moi. Nous nous rejoignons par des chemins inverses.
Nous parlons tous deux de la même chose : comment survivre dans ce monde-ci.
—Ton dernier roman, Moshi Moshi, s'ouvre encore sur un deuil et une reconstruction. Après tant de livres, pourquoi revenir toujours à la perte ?
Parce que c'est le cœur de tout, je crois. Dans La Mer de miel, une jeune femme reconstruit sa vie après le suicide de son père — et je sais ce que cette phrase peut évoquer entre nous. Ce n'est pas de la complaisance dans le malheur. Ce qui m'intéresse, c'est l'après : le lent travail par lequel on réapprend à vivre, à cuisiner, à aimer, à transmettre ce qu'on a reçu. La perte n'est pas une fin, c'est un passage. Mes livres racontent toujours cette guérison discrète, presque invisible, qui se joue dans les gestes ordinaires. Tant que je verrai des gens se relever doucement, j'aurai quelque chose à écrire.
La perte n'est pas une fin, c'est un passage.
—Un dernier mot, Banana. Si tu devais dire aujourd'hui à la jeune fille de vingt-trois ans que tu étais, penchée sur son mémoire, que lui dirais-tu ?
Je lui dirais de ne pas avoir peur. À cet âge, écrivant Kitchen dans le silence, je croyais qu'il fallait tout maîtriser, tout justifier. Or l'essentiel m'est venu presque malgré moi, de ma sincérité maladroite. Je lui dirais que sa fragilité n'est pas un défaut mais sa matière même, que ce prénom de fleur qu'elle a choisi la protégera. Et je lui dirais, ce que je n'ai peut-être pas assez dit tout haut : merci à ceux qui l'ont précédée, à cette maison où l'on tenait qu'écrire compte. Le succès passera, les modes passeront, mais rester fidèle à une émotion vraie, ça, personne ne peut te le prendre.
Sa fragilité n'est pas un défaut mais sa matière même.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Banana Yoshimoto. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.