Dialogue imaginaire entre Martin Scorsese et Bong Joon-ho
par Charactorium · Bong Joon-ho (1969 — ?) · Spectacle · 5 min de lecture
C'est dans une salle de projection feutrée de Los Angeles, quelques jours après la nuit des Oscars 2020, que Martin Scorsese retrouve Bong Joon-ho. Sur la table, une pile de storyboards et deux tasses de café refroidi ; dehors, la lumière basse de février découpe les palmiers. Ils se connaissent par le cinéma bien avant de s'être serré la main — Bong a grandi en gravant dans son cœur une phrase du maître américain. Scorsese, ému d'avoir été cité sur la scène du Dolby Theatre, vient écouter le cadet dont Parasite vient de renverser Hollywood.
—Bong, il y a quelques jours, dans cette salle du Dolby Theatre, tu as cité une phrase que j'avais dite. Qu'as-tu ressenti en montant chercher ces statuettes ?
Toi qui étais assis dans la salle, Martin, tu as vu mon vertige. Quand Parasite a gagné le Meilleur film, je n'y croyais pas : jamais un film qui n'est pas en anglais n'avait reçu cette récompense. Neuf mois plus tôt, à Cannes, la Palme d'Or — la première pour un film coréen — m'avait déjà semblé irréelle. Mais aux Oscars, quand j'ai voulu partager le trophée du réalisateur, c'est ta phrase que j'ai dite : « Le plus personnel est le plus créatif. » Je l'ai apprise en étudiant le cinéma, à Séoul, dans un ciné-club. La citer devant toi, vivant, c'était boucler un cercle que le petit cinéphile que j'étais n'aurait jamais osé rêver.
Jamais un film qui n'est pas en anglais n'avait reçu cette récompense — je n'y croyais pas.
—Aux Golden Globes, tu as parlé de cette barrière minuscule des sous-titres. Crois-tu vraiment qu'un public américain puisse la franchir aussi facilement ?
Je le crois, Martin, sinon je ne l'aurais pas dit. J'ai simplement rappelé qu'« une fois surmontée la barrière de deux ou trois centimètres des sous-titres, on découvre tant de films extraordinaires ». Ce n'est pas une théorie : c'est mon expérience de spectateur. Enfant, à Séoul, j'ai été bouleversé par des films italiens, américains, japonais que je lisais en bas de l'écran. Aujourd'hui la vague coréenne, la Hallyu, circule partout — la K-pop, nos séries. Parasite n'est qu'une goutte dans ce mouvement. Le cinéma parle une langue d'images ; les sous-titres ne sont qu'une petite porte à pousser. Beaucoup l'ont franchie sans même s'en apercevoir, et c'est cela qui me réjouit le plus.
Le cinéma parle une langue d'images ; les sous-titres ne sont qu'une petite porte à pousser.
—Tes équipes te surnomment Bong Tae-il, « Bong le détail ». Moi qui aime préparer chaque plan, dis-moi : que cherches-tu vraiment dans ces storyboards ?
Ce surnom me poursuit, et il est mérité ! Tae-il, c'est mon nom mêlé au mot anglais detail. Le matin, dans un café de Séoul, je dessine moi-même chaque plan avant le tournage — les cadrages, les axes, les mouvements. Quand j'arrive sur le plateau, le film existe déjà sur le papier, presque entièrement cadré. Toi qui découpes tes séquences avec tant de soin, tu sais pourquoi : ce n'est pas de la rigidité, c'est une liberté. Une fois le squelette dessiné, je peux jouer avec les acteurs, respirer, improviser sans me perdre. Le storyboard me protège de la panique. Il me permet d'écouter le plateau au lieu de trembler devant lui.
Quand j'arrive sur le plateau, le film existe déjà sur le papier — cela ne m'enferme pas, cela me libère.
—Ton Parasite creuse un fossé entre riches et pauvres, du sous-sol à la villa. D'où vient cette obsession pour les inégalités de ton pays ?
Elle vient de ce que j'ai vu grandir autour de moi, Martin. En 1997, la crise financière a jeté la Corée dans les bras du FMI : des familles entières ont basculé. Dans nos villes, il y a le banjiha, ce logement semi-enterré où l'on vit à moitié sous le trottoir, et tout en haut les chaebol, ces conglomérats familiaux qui possèdent presque tout. Parasite habite cet écart vertical. À Cannes, j'ai dit que je voulais raconter la coexistence des riches et des pauvres, un sujet universel aujourd'hui. Ce n'est pas seulement coréen : la satire sociale me permet de rire d'abord, puis de serrer la gorge. Je préfère la comédie noire au sermon — on baisse la garde, et la vérité entre plus profond.
Il y a le sous-sol semi-enterré et, tout en haut, les grands conglomérats : Parasite habite cet écart vertical.
—Bien avant Parasite, tu as sorti un monstre du fleuve Han en plein jour. C'était un pari fou — pourquoi refuser l'ombre qui protège les créatures ?
Parce que l'ombre est un mensonge confortable ! Dans The Host, en 2006, je voulais montrer la bête en pleine lumière, courant sur les berges du fleuve Han à midi. Les films de monstres cachent d'ordinaire leur créature ; moi je l'exhibais, avec l'aide de studios d'effets spéciaux étrangers, parce que la vraie peur naît quand on voit tout. C'était aussi un film politique, une satire de l'incompétence des autorités. Ce pari a fait de The Host le plus grand succès du box-office coréen de l'époque et m'a ouvert les portes du public international. Toi qui n'as jamais craint de mêler la violence au burlesque, tu comprends : je refuse de choisir un seul genre. J'aime que l'horreur, le rire et la colère cohabitent dans le même plan.
L'ombre est un mensonge confortable ; la vraie peur naît quand on voit tout.
—Tu écris toi-même tes scénarios avant d'en dessiner chaque plan. Comment passes-tu de la page blanche à cette précision maniaque du cadre ?
Tout commence par l'écriture, seul, très tôt, dans un café. Je suis scénariste autant que réalisateur : les dialogues, la structure, je les porte longtemps avant de tracer le moindre trait. Puis vient le storyboard, qui traduit les mots en images. C'est un pont, Martin : le scénario dit ce qui se passe, le dessin dit comment on le regarde. Pour Parasite, l'escalier, la fenêtre du sous-sol, la ligne de partage entre les étages — tout était pensé avant le tournage, parce que l'espace raconte l'histoire autant que les acteurs. Je ne fais pas confiance au hasard du plateau pour ces choses-là. Le hasard, je le garde pour le jeu des comédiens, jamais pour la géométrie du cadre.
Le scénario dit ce qui se passe, le storyboard dit comment on le regarde.
—Entre la montée des marches à Cannes en mai et la nuit des Oscars, quelques mois à peine. Comment vit-on un tel raz-de-marée sans s'y perdre ?
On dort peu et on rit beaucoup ! De 2019 à 2020, j'ai enchaîné les festivals, les projections, les voyages entre la Corée, la France, les États-Unis. La Palme d'Or au Palais des Festivals, puis les quatre statuettes au Dolby Theatre — c'était grisant et épuisant. Le secret, Martin, c'est de rester attaché au concret : mon équipe, mes acteurs, le prochain plan à imaginer. Quand tout devient trop grand, je reviens à mon carnet de dessins. Un cinéaste qui se croit au-dessus de son plateau est déjà perdu. Je me méfie de la lumière des trophées ; elle réchauffe un instant, mais c'est le travail obscur, celui du storyboard et du montage, qui dure.
Je me méfie de la lumière des trophées ; c'est le travail obscur qui dure.
—Netflix a produit ton Okja, présenté à Cannes dans la controverse. Le streaming menace-t-il selon toi la salle que nous aimons tous les deux ?
C'est une question qui me tiraille, et je sais qu'elle te tient à cœur. Pour Okja, en 2017, la présence de Netflix à Cannes a déclenché une vraie tempête sur la place des plateformes. Je n'ai pas de réponse tranchée : le streaming m'a donné des moyens et une liberté, mais rien ne remplace une salle obscure pleine d'inconnus qui retiennent leur souffle ensemble. La lumière du projecteur, l'écran immense, le silence partagé — c'est là que le cinéma m'a saisi enfant. Je veux les deux : la portée mondiale des plateformes et le rituel sacré de la salle. Les opposer serait une erreur ; les faire cohabiter, voilà le vrai défi de notre époque.
Rien ne remplace une salle obscure pleine d'inconnus qui retiennent leur souffle ensemble.
—Ta famille cache une histoire lourde — un grand-père écrivain passé au Nord. Est-ce que cela nourrit, sans le dire, ton regard sur ton pays divisé ?
Tu touches un endroit sensible, Martin. Mon grand-père était le romancier Park Tae-won, moderniste des années 1930, qui est passé en Corée du Nord pendant la guerre. Pendant des décennies, sous la dictature du Sud, ce nom fut un secret pesant dans notre famille. J'ai grandi en apprenant à me taire, à observer. Peut-être est-ce de là que vient mon goût pour les récits de division, de frontières, de gens séparés par des murs invisibles — le sous-sol et l'étage, le Nord et le Sud. Je ne fais pas de films directement politiques sur mon grand-père, mais cette blessure irrigue mon regard. Le cinéaste que je suis est né de ces silences familiaux autant que des salles obscures.
J'ai grandi en apprenant à me taire, à observer — le cinéaste que je suis est né de ces silences.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Bong Joon-ho. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.