Interview imaginaire avec Eleonora Duse
par Charactorium · Eleonora Duse (1858 — 1924) · Spectacle · 6 min de lecture
Automne 1922. Dans une chambre d'hôtel entre deux villes, une malle de tournée entrouverte contre le mur, La Duse reçoit sans fard, ses cheveux gris ramenés simplement. La voix est basse, presque une confidence, et chaque silence pèse autant que les mots.
—On dit que vous étiez la seule à monter sur scène sans maquillage. Comment en êtes-vous venue à refuser le fard ?
Regardez mon visage. Ces rides, ces cheveux gris — pourquoi les cacher sous une couche de blanc et de carmin ? Mes consœurs se sculptaient un masque pour tenir sous la rampe, ces lumières basses qui écrasent les traits ; moi, je voulais que le sang parle. On a écrit dans The Times de Londres qu'avec moi on oubliait qu'il existe une scène, des coulisses, un public. Le secret n'est pas dans un pot de céruse. Quand Marguerite Gautier meurt, je ne joue pas la mort : je laisse la peur monter en moi, et le visage pâlit tout seul. Les critiques croyaient à un tour de magie. Ce n'était que la déclamation que j'avais jetée par la fenêtre, cette manière codifiée de réciter en agitant les bras. Je ne récite pas. Je respire le personnage.
Je ne joue pas la mort : je laisse la peur monter en moi, et le visage pâlit tout seul.
—Votre costume lui-même semblait participer de ce refus des artifices. Que cherchiez-vous à travers ces tenues si sobres ?
Une robe ne doit pas éblouir, elle doit disparaître. Là où d'autres croulaient sous les broderies et les pierreries, je portais des étoffes sombres, amples, dessinées pour effacer la frontière entre la femme que je suis et celle que j'incarne. Un corset serré vous enferme le souffle ; or c'est du souffle que naît l'émotion vraie. Ce dépouillement, je le vivais aussi dans la vie : robes sombres, aucun ornement, le corps laissé libre. Le public de la Belle Époque venait au théâtre pour le clinquant, les diamants, le spectacle du luxe. Moi, je leur présentais une femme nue de tout apprêt, et c'était cela, précisément, qui les troublait. On ne regarde pas un bijou : on regarde une âme.
Une robe ne doit pas éblouir, elle doit disparaître.
—Londres, 1895 : vous et Sarah Bernhardt jouiez la même pièce la même semaine. Vous souvenez-vous de cet étrange duel ?
Deux Dame aux camélias dans la même ville, à quelques rues de distance — les spectateurs traversaient Londres en fiacre pour nous comparer comme deux chevaux de course. Je n'ai jamais aimé cette parade. Sarah était magnifique, souveraine, elle se fardait pour régner sous les feux ; c'était une reine qui s'adressait à la salle. Moi, je tournais le dos au public s'il le fallait, pour ne parler qu'au personnage. George Bernard Shaw a tranché à sa manière : elle jouait pour le public, disait-il, et moi pour le rôle. Il a écrit que ma technique n'était qu'un abandon total de la technique, que je n'essayais pas d'émouvoir en feignant l'émotion. Cette phrase m'a suivie toute ma vie. Ce n'était pas une rivalité, au fond : deux religions du théâtre, incompatibles.
Elle était une reine qui s'adressait à la salle ; moi je ne parlais qu'au personnage.
—Cette comparaison avec Bernhardt vous a-t-elle pesé, ou nourrie ?
Les deux, comme toute blessure utile. On m'a appelée « l'anti-Bernhardt », comme si je n'existais que par contraste. C'est injuste : je ne suis pas née pour m'opposer à quiconque, je suis née dans un wagon de train près de Vigevano, d'une troupe itinérante, et j'ai joué avant de savoir lire. Mais je reconnais que ce duel de 1895 a servi ma cause plus que mille représentations. Il a posé une question devant l'Europe entière : faut-il, sur scène, montrer ou être ? Sarah montrait, splendidement. Moi, j'essayais d'être, humblement. Le public a compris qu'un troisième chemin s'ouvrait, celui du naturalisme, où l'actrice ne s'exhibe plus mais s'efface pour laisser vivre un être de chair. J'ai porté ce chemin comme une malle trop lourde, de ville en ville.
—Gabriele D'Annunzio a écrit des pièces pour vous, puis vous a exposée dans un roman. Comment porte-t-on une telle trahison ?
Il a écrit La Gioconda pour mes mains — il disait que mes mains savaient tout exprimer sans que les lèvres aient à parler. J'y jouais Silvia Settala, déchirée entre l'art et l'amour, sans savoir que je décrivais ma propre existence. Puis, en 1900, il a publié Le Feu, ce roman où il m'a dépeinte en femme vieillissante, abandonnée, offerte en pâture à toute l'Italie. Imaginez qu'un homme que vous aimez ouvre votre corps sur la place publique pour en faire de la littérature. Notre correspondance — des centaines de lettres — porte encore la trace de mes doutes et de ma douleur. Et pourtant j'ai continué à défendre son œuvre, à financer ses pièces. On me trouvait folle. Mais l'artiste en lui valait mieux que l'homme, et je n'ai jamais su séparer les deux.
Un homme que vous aimez ouvre votre corps sur la place publique pour en faire de la littérature.
—Pourquoi avoir continué à servir son théâtre après une telle humiliation ?
Parce que l'œuvre survit à l'homme, et que ma foi n'a jamais été dans D'Annunzio mais dans le théâtre lui-même. Il m'avait écrit Francesca da Rimini, La Gioconda ; ces textes existaient, ils avaient besoin d'une voix, et cette voix c'était la mienne. Le renier, c'eût été renier une part de mon art par simple rancune de femme. Je n'ai pas ce luxe. J'ai grandi dans une troupe itinérante où l'on jouait quand même, malades, affamés, humiliés — le rideau se lève, un point c'est tout. On a beaucoup glosé sur ma générosité, on l'a prise pour de la faiblesse. C'était le contraire : refuser de laisser un homme médiocre gâcher de belles pièces, c'était la seule vengeance digne de moi.
—Vous avez été la première grande actrice à porter Ibsen, jugé alors scandaleux. Qu'est-ce qui vous attirait vers ce répertoire ?
La vérité, toujours la vérité. Quand j'ai joué Nora dans Maison de poupée en 1891, le public bourgeois était scandalisé : voir une femme claquer la porte de son foyer, refuser son mari, ses enfants, sa condition — c'était une bombe. Puis Hedda Gabler, cette femme rongée de frustration et de violence rentrée, que j'incarnais sans une envolée, presque immobile. Ce répertoire scandinave, glacé, dérangeant, personne n'osait le porter sur les grandes scènes. Je l'ai fait parce que ces héroïnes disaient enfin la vérité des femmes : leur enfermement, leur révolte. Mon répertoire n'était pas celui du mélodrame qui rassure. C'était celui qui inquiète, qui pose des questions dont la salle sortait bouleversée. On m'a reproché de choisir des rôles antipathiques. Je répondais que je ne cherchais pas à plaire, mais à révéler.
Ces héroïnes disaient enfin la vérité des femmes : leur enfermement, leur révolte.
—Comment prépariez-vous ces rôles si intérieurs, loin des grands gestes du mélodrame ?
Pas devant un miroir, croyez-moi. Je passais mes après-midi à annoter les manuscrits — densément, ligne à ligne : le rythme secret, les silences, ce qui se tait sous les mots. Ces manuscrits couverts de mon écriture reposent aujourd'hui à la Bibliothèque nationale de Rome. Je détestais les répétitions dirigistes, où un homme vous commande un geste à la seconde près. Je cherchais la vérité du personnage par l'improvisation intérieure, en dialoguant avec mes partenaires. Et le soir, dans ma loge, je refusais toute visite. Là où Sarah se maquillait une heure, moi je m'asseyais en silence sur ma chaise longue, à me préparer par le dedans. Le silence avant d'entrer en scène était aussi important que le jeu. C'est dans ce vide que Rebecca West ou Ellida venaient me trouver.
—En 1909, à cinquante et un ans, vous avez tout quitté. Qu'est-ce qui vous a poussée vers ce long silence ?
L'épuisement, et le dégoût. Vingt années de trains, de malles, de chambres d'hôtel — cette vie de nomade brûle un corps. Ma santé était rongée par les bronchites, mes poumons réclamaient l'air. J'avais donné tout ce que je pouvais donner et le théâtre commençait à me sembler une machine à fabriquer du bruit. Je me suis retirée à Asolo, en Vénétie, une maison simple entourée de jardins, où le silence remplaçait les applaudissements. Douze années presque sans scène. J'ai lu, j'ai marché, j'ai soigné mon souffle. On m'a crue finie, et je le croyais peut-être aussi. Ce retrait n'était pas un caprice de diva : c'était la seule manière de rester en vie, de retrouver l'essentiel après avoir tant paru.
J'avais tant paru ; il me fallait le silence pour rester en vie.
—Puis vous êtes remontée sur scène en 1921. Qu'est-ce qui vous a rappelée sous les feux ?
La ruine, disons-le sans détour. La Grande Guerre avait englouti mes économies placées en Europe ; à plus de soixante ans, je me suis retrouvée sans rien. Alors j'ai rouvert la malle. En 1921, à Bologne, j'ai repris La Dame de la mer d'Ibsen — Ellida, hantée par un appel venu du large. Douze ans d'absence, et le public s'est levé, en larmes. J'ai écrit à ma fille Enrichetta que je voulais mourir sur scène ou en voyageant, pas dans un lit ; que le théâtre était ma seule maison et le mouvement ma seule santé. Le destin m'a écoutée à la lettre. Mais je vous le dis : ce retour n'a pas été une déchéance. Retrouver la scène ruinée, à mon âge, sans fard — c'était ma plus pure profession de foi.
—Vous parlez de mourir en voyageant comme d'un vœu. N'y a-t-il pas là quelque chose d'effrayant ?
Effrayant ? Non — juste. Un lit immobile, des draps blancs, une agonie feutrée : voilà ce qui m'épouvante. J'ai passé ma vie dans les trains et les paquebots, la malle de tournée pour seul foyer, de New York à Buenos Aires, de Vienne à ces villes d'Amérique dont j'écorche encore les noms. Le mouvement est ma santé, je vous l'ai dit, et je le pense jusqu'au vertige. Une actrice ne s'arrête pas, elle tombe en marche, comme un soldat. Si je dois m'éteindre au bout d'une tournée, dans une ville inconnue, entre deux représentations que j'aurai refusé d'annuler malgré la fièvre — alors j'aurai eu la mort que je méritais. Le rideau tombe toujours. L'important est de tomber avec lui, debout, et non couchée à l'attendre.
Une actrice ne s'arrête pas, elle tombe en marche, comme un soldat.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Eleonora Duse. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.