Interview imaginaire avec Galina Ulanova
par Charactorium · Galina Ulanova (1910 — 1998) · Spectacle · Culture · 5 min de lecture
Moscou, un après-midi d'hiver à la fin des années 1970. Dans une salle de répétition du Bolchoï, où les miroirs renvoient la lumière grise du dehors, une femme menue observe deux jeunes danseurs reprendre un port de bras. Elle a rangé ses chaussons depuis longtemps, mais son regard, lui, n'a jamais quitté la scène. Elle accepte de parler, à voix basse, entre deux corrections.
—Vous souvenez-vous du jour où l'on vous a annoncé que vous quitteriez Leningrad ?
C'était en 1944. La ville venait de sortir d'un siège de huit cent soixante-douze jours — on marchait encore dans des rues qui avaient enterré des affamés. Et voilà qu'on me dit que je dois partir pour le Bolchoï, à Moscou. J'ai grandi au Kirov, j'y avais appris chaque planche du plancher, chaque courant d'air des coulisses ; c'était ma maison, ma langue. Mais l'ordre venait de Staline lui-même, et un tel ordre ne se discute pas, il se traverse comme on traverse une rivière glacée. J'ai fait ma valise sans un mot. On ne pleure pas devant un décret ; on le danse, plus tard, dans un rôle de femme qui perd tout.
On ne pleure pas devant un décret ; on le danse, plus tard, dans un rôle de femme qui perd tout.
—Que reste-t-il de Leningrad dans la danseuse que vous êtes devenue à Moscou ?
Tout, au fond. C'est là que j'ai été formée par Agrippina Vaganova, dont la méthode ne commençait pas par les jambes mais par le dos, par les bras, par cette manière de tenir le buste comme on tient un secret. J'ai porté cette école toute ma vie sur la grande scène du Bolchoï, sous ces lustres immenses qui écrasent parfois les corps. Ma Maria dans La Fontaine de Bakhtchisaraï, cette Polonaise enlevée et brisée, je l'ai dansée d'abord au Kirov en 1934 ; c'était déjà Leningrad qui parlait en moi. On n'échange pas une ville contre une autre. On les superpose.
—Comment travailliez-vous un rôle comme celui de Juliette ?
Pas devant la glace, d'abord. Devant un livre. Avant même de poser un pied à la barre, je relisais Shakespeare, comme je relisais Goethe pour d'autres ballets — il faut savoir qui est cette enfant avant de savoir comment elle marche. Quand j'ai créé Roméo et Juliette au Kirov en 1940, Prokofiev venait aux répétitions ; sa musique n'accompagnait pas la danse, elle la commandait de l'intérieur. Il a dit un jour de moi une chose que je n'ai jamais oubliée : « Ulanova possède ce que peu de danseuses ont : elle ne danse pas la musique, elle la vit de l'intérieur. » Je pouvais reprendre un seul geste deux heures durant, non pour qu'il soit juste, mais pour qu'il devienne vrai.
Il faut savoir qui est cette enfant avant de savoir comment elle marche.
—Vous parlez de vérité plutôt que de technique. La virtuosité vous importait-elle moins ?
La virtuosité est un escalier, pas une destination. On la gravit pour arriver ailleurs. J'ai toujours préféré le tutu romantique, cette longue jupe de tulle qui suit la ligne, à ces jupes courtes qui exhibent la prouesse. Dans Giselle, au second acte, quand mon personnage n'est plus qu'un spectre, il ne s'agit pas de compter les tours mais de sembler ne plus peser rien du tout. Ma mère, qui fut mon premier maître, ne m'a jamais laissée tricher à la barre — pas un plié bâclé, pas un tendu approximatif. Cette exigence-là, apprise enfant, je la cherche encore dans les yeux de ces jeunes gens que je corrige aujourd'hui.
La virtuosité est un escalier, pas une destination.
—Parlez-nous de cette soirée d'octobre 1956, à Londres.
Covent Garden, octobre 1956. J'avais quarante-six ans — un âge où l'on n'attend plus d'une danseuse qu'elle soit Juliette, une enfant de quatorze ans. Le rideau est tombé, et le public anglais est resté debout à applaudir plus de vingt minutes ; je ne comprenais pas leur langue, mais on n'a pas besoin de mots pour reconnaître ce silence-là avant l'ovation. On m'a rapporté ensuite ce qu'avait écrit The Times : « Ulanova's Juliet is one of the supreme achievements of the human spirit in our time. » J'ai reçu ces mots comme on reçoit une chose trop grande pour soi — avec l'envie de retourner vite au travail, pour ne pas les mériter par accident.
On n'a pas besoin de mots pour reconnaître ce silence-là avant l'ovation.
—Que ressent-on à danser l'amour adolescent quand on n'a plus vingt ans ?
On ne triche pas avec le corps, mais on ne triche pas non plus avec ce qu'on a vécu. À quarante-six ans, je ne jouais plus l'ingénue : je me souvenais d'elle. Cinq ans plus tôt, à Florence, au Teatro Comunale, l'Occident nous découvrait pour la première fois, et des spectateurs étaient montés sur scène m'offrir des fleurs après Roméo et Juliette. Ce n'était pas ma jeunesse qui les émouvait — je n'en avais plus. C'était peut-être l'inverse : une Juliette qui sait déjà comment finit l'histoire, et qui l'aime quand même. La vieillesse d'une danseuse, si elle travaille, peut donner à un rôle jeune une profondeur que la jeunesse ignore.
Une Juliette qui sait déjà comment finit l'histoire, et qui l'aime quand même.
—On vous a couverte de titres et de prix. Quel poids cela représentait-il ?
Quatre Prix Staline entre 1941 et 1950, puis d'autres distinctions encore — on nous décorait comme on décore des cosmonautes ou des champions olympiques. Le ballet, chez nous, n'était pas un divertissement : c'était une affaire d'État, une manière de dire au monde que l'Union soviétique produisait de la beauté aussi bien que de l'acier. On appelait cela la diplomatie culturelle ; nous en étions les ambassadrices en chaussons. Je ne renie rien, mais je vous avoue que ces médailles pesaient parfois plus lourd que mes jours de répétition. Un titre ne vous apprend pas un pas. Il vous surveille pendant que vous l'exécutez.
Nous étions les ambassadrices en chaussons de l'Union soviétique.
—Être transformée en symbole national, qu'est-ce que cela change dans la vie d'une artiste ?
Cela vous donne un appartement spacieux à Moscou quand tout un peuple manque de logement — un privilège que je n'ai jamais trouvé confortable. Cela vous donne aussi une doctrine : le réalisme socialiste, qui voulait que l'art parle au peuple et exalte le régime. Le ballet classique, hérité de la cour des tsars, on l'a récupéré comme un patrimoine national ; nous dansions un héritage impérial au nom de la révolution. C'est un paradoxe que je n'ai pas eu à résoudre — je n'étais pas théoricienne, j'étais danseuse. Mon devoir, tel que je le concevais, n'était pas de servir une idée mais de ne jamais mentir sur scène.
—Loin des scènes et des honneurs, comment passiez-vous vos soirées ?
Seule, le plus souvent, et c'est ainsi que je les aimais. Les soirs de représentation, j'arrivais deux heures avant le lever de rideau et je ne me mêlais pas aux bavardages des coulisses ; j'avais besoin de ce silence pour entrer dans un personnage. Et après, je fuyais les réceptions officielles que le régime attendait pourtant de ses artistes. Je rentrais chez moi, où m'attendaient mes livres et mes propres toiles — car je peignais, discrètement, une passion que je gardais pour moi seule. Le thé noir très fort, une lampe, une page : voilà ma vraie décoration soviétique. On me voulait éclatante ; j'aspirais surtout à disparaître.
On me voulait éclatante ; j'aspirais surtout à disparaître.
—Vous avez quitté la scène en 1960, mais pas le théâtre. Qu'êtes-vous devenue ensuite ?
Répétitrice. Le mot dit tout : celle qui fait répéter, celle qui reste quand les projecteurs se détournent. J'ai raccroché mes chaussons à cinquante ans — longévité rare, on me l'a assez dit — et j'ai passé près de quarante ans dans ces salles aux miroirs, à corriger un poignet, un regard, la naissance d'un mouvement. J'ai travaillé avec Ekaterina Maximova, avec Vladimir Vassiliev, et tant d'autres. Danser, c'est parler une langue qui meurt avec le corps si personne ne la reçoit. Alors je la transmets, de main à épaule, de souffle à souffle. Tant que je pourrai franchir cette porte le matin, je viendrai leur montrer où se cache l'intérieur d'un geste.
Danser, c'est parler une langue qui meurt avec le corps si personne ne la reçoit.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Galina Ulanova. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.