Interview imaginaire avec Imtiaz Ali
par Charactorium · Imtiaz Ali (1971 — ?) · Spectacle · Arts visuels · Culture · 6 min de lecture
Une nuit de mousson à Mumbai, dans les bureaux de Window Seat Films, entre des piles de carnets manuscrits et une playlist qui tourne en boucle. Imtiaz Ali reçoit tard, comme toujours — il dit que ses idées ne viennent qu'après la tombée du jour. Il parle lentement, une tasse de chai refroidie à la main.
—Avant les plateaux et les caméras, il y a eu la scène. Comment ce passage par le théâtre a-t-il façonné le cinéaste que vous êtes devenu ?
Tout a commencé à Delhi, dans les vieilles ruelles, au sein de l'IPTA — ces gens qui montaient des pièces avec presque rien, sinon une conviction. Je crois que le théâtre m'a appris une chose que je n'ai jamais désapprise : l'acteur doit habiter l'instant, pas le jouer. C'est très différent. Quand Kareena, quand Ranbir ou Alia sont devant moi, je ne leur demande pas de reproduire une émotion, je leur demande de la traverser réellement, ici, maintenant. Delhi m'a donné cela — ses scènes minuscules, ses répétitions interminables, cette pauvreté joyeuse. Le cinéma est arrivé plus tard, avec ses grues et ses budgets. Mais au fond, chaque scène que je tourne reste une petite pièce de théâtre où deux êtres se cherchent dans une pièce close.
L'acteur doit habiter l'instant, pas le jouer. C'est très différent.
—Jab We Met est né, dit-on, d'un simple trajet en train. Vous souvenez-vous de ce voyage ?
Je regardais les gens. C'est tout ce que je faisais dans ces trains du nord — entre Shimla et ces petites gares perdues du côté de Bhatinda, le long des voies ferrées. Des inconnus dont les destins se frôlaient le temps d'un compartiment, puis se perdaient à jamais. Et j'ai pensé : que se passe-t-il si l'un ne descend pas ? Geet est née là, dans ce vacarme de rails. Une femme qui parle trop, qui déborde de vie, face à un homme éteint. Kareena l'a incarnée avec une telle générosité qu'elle est devenue, pour toute une génération, plus réelle que bien des personnes vivantes. Les gens me citent encore ses répliques dans la rue. Un rôle féminin peut devenir une icône, oui — mais seulement s'il commence dans quelque chose d'aussi banal qu'un billet de train.
Que se passe-t-il si l'un ne descend pas ? Geet est née là, dans ce vacarme de rails.
—Pour Rockstar, on raconte que la musique est venue avant les mots. Pourquoi renverser ainsi le processus habituel ?
Parce que la musique n'est pas un décor dans mes films — elle est le film. Pour Rockstar (2011), j'avais Jordan en tête avant la moindre ligne de dialogue : un musicien qui doit souffrir pour créer, comme si la douleur était le prix de la mélodie. Alors j'ai fait ce qu'on ne fait presque jamais à Bollywood — j'ai demandé à A.R. Rahman et à Mohit Chauhan de composer avant le tournage. J'écoutais leurs morceaux en boucle sur mon lecteur, encore et encore, jusqu'à ce que la scène s'écrive d'elle-même autour de la note. Quand Rahman me donne une mélodie, c'est autour d'elle que je bâtis l'image, jamais l'inverse. On m'a dit que c'était une folie, une méthode à l'envers. Peut-être. Mais Jordan ne pouvait naître que du son, pas de la page.
La musique n'est pas un décor dans mes films — elle est le film.
—Cette place centrale de la musique, d'où vient-elle chez vous ?
De très loin, je crois. Avant même d'écrire une scène, j'ai besoin d'entendre son émotion. Mes carnets sont pleins de dialogues griffonnés à la main, mais aussi de titres de chansons, de références musicales en marge — une note d'ambiance, un nom de raga. La musique de film circule aujourd'hui bien avant la sortie en salle, sur les plateformes, dans les music launches qui décident presque du destin d'un film. Mais pour moi ce n'est pas du marketing : c'est la matière première. Avec Pritam, avec Rahman, je cherche la couleur émotionnelle d'une séquence dans un son, puis j'écris par-dessus. Une chanson soufie, une guitare électrique, et soudain je vois le personnage marcher, hésiter, tomber. Sans cette musique préalable, je serais aveugle.
—Avec Highway, vous avez quitté les villes pour les routes reculées. Qu'alliez-vous chercher si loin des multiplexes ?
Je voulais montrer l'Inde qui existe au-delà des villes, au-delà des centres commerciaux et des salles climatisées. La route, dans Highway (2014), est une métaphore du voyage qu'on doit tous faire à l'intérieur de soi. Nous avons tourné léger, en mouvement, à travers le Rajasthan, l'Himachal, le Cachemire — une équipe minuscule, une carte routière du nord de l'Inde, et le hasard des paysages. Avant même de tourner, j'ai emmené Alia Bhatt sur ces routes pendant des semaines. Elle avait vingt ans. Je crois que quelque chose s'est déplacé en elle là-bas, loin des plateaux confortables. Une femme enlevée qui, paradoxalement, découvre sa liberté sur la route — c'est cela que je cherchais : filmer un pays réel pour raconter un affranchissement intérieur.
La route est une métaphore du voyage qu'on doit tous faire à l'intérieur de soi.
—Le voyage physique revient sans cesse dans vos films. Pourquoi ce motif de la route et du train vous obsède-t-il ?
Parce que rien ne révèle un être humain comme le déplacement. Quand on quitte sa gare, on quitte aussi le rôle qu'on jouait chez soi. Mes films se construisent presque toujours autour d'un trajet — un train, une voiture, une carte dépliée sur les genoux — parce que le mouvement extérieur force le mouvement intérieur. J'ai baptisé ma société Window Seat Films pour cette raison : la place près de la fenêtre, celle où l'on regarde le monde défiler en se demandant qui l'on est. Le road trip film, ce genre venu d'ailleurs, je l'ai adapté à une Inde qui a ses propres routes poussiéreuses, ses gares de campagne, ses paysages qui écrasent l'ego. On croit partir vers un lieu ; on part toujours vers soi-même.
On croit partir vers un lieu ; on part toujours vers soi-même.
—La poésie ourdoue et la tradition soufie affleurent partout dans votre œuvre. Que leur devez-vous ?
Presque tout ce qui compte. J'ai grandi avec les vers de Gulzar, de Faiz Ahmed Faiz — cette poésie ourdoue qui dit l'amour et la perte sans jamais les nommer platement. La Sufi music, cette tradition mystique de toute l'Asie du Sud, célèbre l'amour divin et l'amour humain dans le même souffle : elle ne sépare pas le sacré du désir. Quand j'écris une chanson pour un film, c'est là que je puise. Le Cachemire revient chez moi comme un leitmotiv pour cette raison — beauté déchirée, désir impossible, paradis à jamais hors d'atteinte. Mes personnages ne cherchent pas vraiment l'autre : ils cherchent, à travers l'autre, une transcendance. C'est très soufi, au fond, même quand le film porte des jeans et prend l'avion pour Prague.
—Vous répétez souvent que vos histoires d'amour ne parlent pas vraiment d'amour. Que voulez-vous dire ?
Je ne crois pas que les histoires d'amour parlent de deux personnes qui tombent amoureuses. Elles parlent de deux personnes qui se trouvent elles-mêmes. La romance n'est que le véhicule. Regardez Tamasha (2015) : un homme qui a réprimé sa vraie nature pour plaire à sa famille, et qu'une femme réveille — non pas pour qu'il l'aime, mais pour qu'il ose être lui. L'autre est un miroir, une porte. C'est pourquoi mes films finissent rarement sur un simple baiser : ils finissent sur quelqu'un qui, enfin, se reconnaît. La poésie soufie disait déjà cela il y a des siècles — que l'aimé n'est qu'un chemin vers soi et vers le divin. J'ai simplement transposé cette idée ancienne dans des trains, des routes et des chansons contemporaines.
Les histoires d'amour parlent de deux personnes qui se trouvent elles-mêmes. La romance n'est que le véhicule.
—Comment dirigez-vous concrètement vos acteurs sur un plateau, avec cet héritage théâtral ?
Je laisse tourner la caméra plus longtemps que de raison. Le clap officiel, pour moi, n'est pas la fin de la vérité mais son début — c'est souvent après la réplique écrite, dans le silence gêné qui suit, que l'acteur cesse de jouer et commence à vivre. J'encourage l'improvisation entre les prises, je reste discret, en jeans et tee-shirt, mobile, presque invisible sur mon propre plateau. Le théâtre de Delhi m'a appris cela : la présence prime sur la performance. Je ne veux pas d'acteurs qui montrent une émotion, je veux des êtres qui la laissent les traverser sans la contrôler. C'est pour ça que j'emmène mes interprètes en repérage, sur les routes, avant le tournage — pour que le corps se souvienne du lieu avant que la caméra ne le demande.
—Un personnage comme Geet vous a échappé pour devenir un mythe populaire. Que ressent-on quand une création vous dépasse ainsi ?
Une tendresse mêlée d'étrangeté. J'ai imaginé Geet dans le bruit d'un train, comme une contre-note à un homme éteint — et voilà qu'elle appartient désormais aux gens plus qu'à moi. On me récite ses répliques dans les aéroports, on prénomme des filles comme elle. Jab We Met (2007) m'a propulsé parmi les cinéastes les plus recherchés de Bollywood, mais ce n'est pas le succès qui me trouble : c'est de voir un personnage vivre sa vie sans moi. Kareena lui a donné une générosité que je n'avais pas complètement écrite. C'est le mystère du métier — on croit fabriquer des histoires, et parfois on libère quelqu'un qui, ensuite, marche seul dans l'imaginaire d'un pays entier. Un créateur doit accepter cela : ce qui compte finit toujours par nous échapper.
On croit fabriquer des histoires, et parfois on libère quelqu'un qui marche seul.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Imtiaz Ali. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.