Interview imaginaire avec Jean-Sébastien Bach
par Charactorium · Jean-Sébastien Bach (1685 — 1750) · Musique · 8 min de lecture
C'est dans l'appartement de fonction de la Thomasschule de Leipzig, par un après-midi d'hiver 1747, que nous retrouvons Johann Sebastian Bach — quelques semaines après son retour de Potsdam. Sur la table de travail, des cahiers couverts de notes à l'encre noire, un clavicorde poussé contre le mur. Bach a soixante-deux ans ; il parle posément, comme il compose : sans mot inutile.
—Vous souvenez-vous de ce qui vous a poussé, à vingt ans à peine, à tout quitter pour marcher jusqu'à Lübeck ?
Il faut comprendre ce qu'était Buxtehude à cette époque : on en parlait comme d'un phénomène que les mots ordinaires ne suffisaient pas à décrire. J'occupais le poste d'organiste à Arnstadt depuis deux ans — une position honorable pour un jeune homme, mais j'avais le sentiment d'être au seuil de quelque chose que je ne pourrais pas franchir seul. Quand j'ai appris qu'il officiait à la Marienkirche de Lübeck, j'ai calculé la route. Quatre cents kilomètres à pied, en automne. Je n'avais ni la permission de mes employeurs, ni les fonds pour louer un cheval sur tout le trajet. Il y a pourtant des rencontres pour lesquelles on marche, même sans certitude de ce qu'on trouvera. Je suis parti en octobre 1705. L'orgue de la Marienkirche sonnait d'une ampleur qui m'a fait comprendre d'un seul coup ce que j'aurais peut-être attendu longtemps en restant chez moi à espérer.
—À votre retour à Arnstadt, les autorités du consistoire ont consigné par écrit que vos harmonies inhabituelles troublaient la congrégation. Regrettiez-vous le voyage ?
Non, pas une journée. Embarrassé, peut-être — dans la mesure où un homme peut l'être quand des notables en robe noire lui font la leçon devant un registre ouvert. Ils avaient raison sur les faits : j'avais ramené de Lübeck une manière d'enrichir les cadences que la congrégation d'Arnstadt n'avait jamais entendue, et les paroissiens attendant leur accord habituel ne savaient que faire de cette surprise. Mais la confusion d'une congrégation n'est pas forcément un défaut musical — c'est parfois le signe qu'on l'a tirée de sa somnolence. Ce que Buxtehude m'avait transmis, ce n'était pas une collection de notes exotiques : c'était la conviction que le choral doit élever l'âme, pas la rassurer. Si rassurer était suffisant, on n'avait pas besoin d'un organiste — une boîte à musique eût amplement fait l'affaire.
—Comment décririez-vous vos rapports avec les autorités de la ville de Leipzig ?
Mon contrat du 5 mai 1723 était précis dans ses exigences : enseigner le chant aux élèves de la Thomasschule, composer et diriger la musique liturgique pour les principales églises, assurer les répétitions. Ce que le document omettait de préciser, c'est avec quels musiciens j'étais censé y parvenir. Le conseil de la ville me confiait des garçons dont plusieurs n'avaient aucune disposition pour le chant — des voix qui disparaissaient à la mue, des instrumentistes insuffisants pour tenir une partie d'orchestre un dimanche de fête. J'ai rédigé des mémoires, compté les budgets, expliqué dans la langue que les administrateurs comprennent combien de chanteurs et d'instrumentistes capables il fallait pour une musique sacrée digne de ce nom. Le conseil lisait mes lettres avec l'attention qu'on réserve aux plaintes d'un locataire difficile.
Le conseil lisait mes lettres avec l'attention qu'on réserve aux plaintes d'un locataire difficile.
—Dans votre lettre à Georg Erdmann en octobre 1730, vous envisagiez de quitter Leipzig. Qu'est-ce qui vous a retenu ?
Cette lettre à Georg Erdmann — un ami d'enfance avec lequel j'avais traversé les mêmes années d'école —, je l'ai écrite dans un moment de lassitude véritable. Sept années à Leipzig m'avaient suffi pour comprendre que les autorités municipales n'avaient ni les moyens ni le désir de soutenir une musique à la hauteur de ce que cette ville méritait. Je lui disais sans détour que mon salaire était insuffisant et que j'envisageais de chercher ma fortune ailleurs. Ce qui m'a retenu ? Mes enfants, d'abord — plusieurs en bas âge, d'autres que je formais moi-même à la composition dans notre appartement de la Thomasschule, côte à côte avec mes partitions. Et puis cette vérité que je ne pouvais pas longtemps me dissimuler : aucune cour de province ne m'aurait donné les conditions pour écrire les œuvres que je portais. Leipzig m'épuisait et me nourrissait dans le même mouvement.
—Concrètement, de quoi aviez-vous besoin pour faire votre travail ?
De voix, d'abord. Pour ma Passion selon saint Matthieu, créée à l'église Saint-Thomas en 1727, j'avais besoin de deux chœurs complets, deux orchestres, des solistes capables de tenir de longues parties avec précision. Ce que Leipzig me fournissait, c'étaient des élèves dont le niveau était inégal et dont les meilleurs compensaient pour les autres. Il me fallait aussi du temps : non pas pour composer — je composais vite, et dans les conditions les plus étroites —, mais pour répéter, corriger les parties, ajuster les nuances d'un bout à l'autre d'une partition longue de plusieurs heures. Ce que les échevins ne comprenaient pas — et peut-être ne pouvaient-ils pas comprendre —, c'est qu'une cantate n'est pas un meuble qu'on livre à un ensemble. Elle devient de la musique dans le travail du répétiteur, dans la salle, avec les voix réelles qui lui donnent chair et poids.
—Comment expliquer à quelqu'un qui n'a jamais touché un instrument ce qu'est une fugue ?
Une fugue, c'est une conversation entre plusieurs voix qui ne se taisent jamais tout à fait et ne se coupent jamais la parole. Imaginez trois ou quatre personnages dans une pièce, développant chacun sa propre pensée en même temps, sur un même sujet — le sujet étant précisément le terme que nous donnons au thème initial. La première voix l'annonce seule. La seconde l'imite, une quinte plus haut. La troisième entre à son tour tandis que les deux premières poursuivent leur chemin. Les voix s'entrelacent selon des règles dont la rigueur est absolue — et c'est précisément cette rigueur qui finit par produire une impression de liberté. Ce n'est pas du désordre : c'est un ordre si strict qu'il finit par ressembler à de la liberté. Dans Le Clavier bien tempéré, j'ai exploré cela à travers les vingt-quatre tonalités, parce que la polyphonie ne doit appartenir à aucune clé exclusive.
Ce n'est pas du désordre : c'est un ordre si strict qu'il finit par ressembler à de la liberté.
—Pourquoi Le Clavier bien tempéré explore-t-il toutes les tonalités sans exception, y compris les moins fréquentées ?
La question était technique avant d'être esthétique. Un clavecin accordé selon les anciens systèmes sonnait juste dans quatre ou cinq tonalités et produisait dans les autres un intervalle déchirant que les musiciens appelaient le loup — si faux qu'il rendait certaines tonalités pratiquement injouables. Le tempérament égal distribue imperceptiblement l'impureté entre tous les demi-tons : aucune tonalité n'est parfaite, mais toutes sont habitables. En composant un prélude et une fugue dans chacune des vingt-quatre tonalités, je voulais montrer que cet accord n'était pas une concession technique mais une libération. C'était aussi une décision pédagogique : mes fils Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel devaient apprendre à se mouvoir dans toutes les tonalités avec la même aisance, comme un maçon qui sait bâtir sur n'importe quel terrain sans demander d'abord que le sol soit idéal.
—Que cherchez-vous dans L'Art de la fugue — une somme, un testament, ou quelque chose de plus difficile à nommer ?
Ce n'est pas une démonstration : une démonstration prouve ce qu'on sait déjà. L'Art de la fugue est davantage une enquête — je prends un thème d'une simplicité voulue, quelques notes qui montent et descendent chromatiquement, sans ornement, et je lui soumets toutes les transformations que le contrepoint permet : l'inversion, l'augmentation, le mouvement rétrograde, la strette. Ce dépouillement n'est pas modestie ; c'est une condition. Un thème trop chargé d'ornements ne laisse pas de place pour se transformer. Dans le dernier contrepoint sur lequel je travaille en ce moment, j'ai inscrit les notes correspondant à mon nom en notation allemande — si bémol, la, do, si naturel — non par vanité, mais parce que le sujet me semblait appeler un signe de la main du bâtisseur. Si la plume s'arrête avant la conclusion, la logique de ce qui précède dira ce qui manque mieux que n'importe quel commentaire.
—Vous souvenez-vous de la soirée à Sans-Souci en 1747, quand Frédéric II vous a présenté un thème à improviser devant toute sa cour ?
On m'avait dit que Frédéric aimait la flûte et jouait lui-même avec une certaine aisance. Ce que je n'attendais pas, c'est qu'à peine entré dans la grande salle de Sans-Souci en mai 1747, il fasse interrompre le concert pour me présenter un thème de sa propre invention, devant sa cour assemblée. Les flûtistes ont posé leurs instruments. J'ai regardé ce thème — sinueux, chromatique, plus ambitieux qu'un thème de salon ordinaire. J'ai commencé par une fugue à trois voix. Le roi écoutait debout, ce que ses proches m'ont dit être rare chez lui. Quand j'ai voulu pousser jusqu'à six voix, ce sujet ne le supportait pas : certains thèmes résistent à l'excès d'élaboration, et forcer la chose eût été une forme de mensonge musical. J'ai choisi un thème libre pour les six voix. Ce que j'ai gardé, c'est le thème royal, qui m'attendait à Leipzig pour devenir l'Offrande musicale.
—Dans la dédicace de l'Offrande musicale, vous rendez au roi son propre thème avec le développement qui s'y rapporte. Que révèle cela du rapport entre un compositeur et celui qui le commande ?
La dédicace à Frédéric II portait toute la politesse que le protocole exige — et elle était sincère dans sa forme. Mais il y a quelque chose de singulier dans cette situation : le prince propose un thème, et c'est le musicien qui décide de ce que ce thème contient, quelles voix il appelle, jusqu'où il peut mener. Aucun souverain, si musicien soit-il, ne peut entrer dans cet espace-là à la place du compositeur. Ce que j'ai fait de ce thème en 1747, Frédéric ne pouvait pas le prévoir en me le tendant — pas plus que l'on ne prévoit ce que deviendra une graine en la semant. La commande est une invitation, pas une partition. Ce partage me semble la forme la plus honnête que les rapports entre le pouvoir et la musique puissent prendre ; tout ce qui s'en écarte glisse soit vers la flatterie, soit vers la contrainte.
—Après les deux opérations qui vous ont presque privé de la vue, comment avez-vous continué à composer ?
En 1749, on m'a recommandé le chirurgien John Taylor, qui avait la réputation de traiter les affections des yeux. Je ne parvenais plus à lire mes propres manuscrits — cette plume d'oie, ces portées réglées à la main sur papier gris, que j'avais tenues trente ans, se dérobaient à ma vue dans la lumière des bougies. La première intervention ne changea presque rien. La seconde fit pire. Je me retrouvai dans une obscurité dont le chirurgien ne m'avait pas prévenu avec la franchise qu'on devrait à un patient. Mais la musique n'est pas d'abord une affaire de yeux. Elle vit dans l'oreille intérieure — cet espace où une fugue se déploie sans avoir besoin d'être tracée sur une page, où une voix entre au bon moment parce que la logique du contrepoint l'exige. Je dictais à mon gendre Altnikol. La plume continuait ; seulement ce n'était plus la mienne qui tenait le papier.
La musique n'est pas d'abord une affaire de yeux.
—L'Art de la fugue restera peut-être inachevé. Comment vivez-vous cette perspective ?
Avec moins d'inquiétude que vous ne pourriez le croire. Une œuvre inachevée n'est pas une œuvre manquée — c'est une œuvre que le temps n'a pas rendue possible. Le dernier contrepoint porte dans ses fondations toutes les transformations que j'ai construites depuis la première pièce du recueil ; si la main s'arrête avant la conclusion, la logique de ce qui précède dit avec suffisamment de clarté ce qui devrait suivre. Ce qui m'occupe davantage, c'est que L'Art de la fugue existe comme un tout, que ses premières pages et ses dernières forment un discours cohérent sur ce que la polyphonie peut accomplir quand on lui donne le temps et l'espace nécessaires. Si je n'en vois pas la fin, quelqu'un après moi verra à quel point il s'en est fallu de peu. Peu ne veut pas dire manqué. Un architecte qui meurt avant l'achèvement de sa voûte n'a pas raté sa cathédrale.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Jean-Sébastien Bach. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.