Interview imaginaire avec Jean-Sébastien Bach
par Charactorium · Jean-Sébastien Bach (1685 — 1750) · Musique · 6 min de lecture
C'est dans les salons dorés du palais de Sans-Souci, à Potsdam, que Frédéric II de Prusse retrouve Jean-Sébastien Bach en ce mois de mai 1747. La lumière de fin d'après-midi traverse les hautes fenêtres et fait briller les chandeliers de cristal au-dessus du clavecin encore ouvert. Le roi — flûtiste accompli, mécène des arts et des lettres — vient de proposer au vieux maître le thème sur lequel Bach a improvisé une fugue à plusieurs voix, laissant la cour sans voix. Avant que le compositeur ne reparte pour Leipzig, Frédéric II a voulu s'entretenir seul à seul avec cet homme dont la réputation l'a fasciné bien avant de le rencontrer.
—Herr Bach, lorsque je vous ai soumis ce thème tout à l'heure, vous n'avez pas hésité une seconde. Comment cela est-il possible ?
Votre Majesté est trop généreuse — j'ai hésité, en vérité, mais intérieurement, là où personne ne voit. Un thème comme celui que vous m'avez proposé est un défi remarquable : le chromatisme en rend l'harmonisation difficile, et tenir simultanément six lignes qui dialoguent sans jamais se contrarier demande un long entraînement. C'est un exercice que je pratique depuis l'enfance. Quand on a recopié des partitions à la lueur de la lune dès l'âge de dix ans, quand on a marché des semaines entières pour entendre jouer un maître, on ne sait plus distinguer le labeur du plaisir. L'improvisation n'est que la pensée rendue audible — et la pensée, chez moi, pense toujours en voix multiples.
L'improvisation n'est que la pensée rendue audible — et la pensée, chez moi, pense toujours en voix multiples.
—Vous avez perdu vos parents fort jeune. Comment un enfant orphelin devient-il le musicien que vous êtes aujourd'hui ?
J'avais dix ans quand je suis allé vivre chez mon frère aîné Johann Christoph à Ohrdruf. Il était organiste, bon musicien, mais il gardait sous clef un cahier de partitions des grands maîtres qu'il jugeait trop avancées pour moi. La nuit, quand il dormait, je glissais les doigts à travers la grille du meuble, je tirais le cahier et je recopiais les pages à la lumière de la lune. Cela prit des mois. Quand il découvrit ma copie, il me la confisqua — mais la musique était déjà gravée ici. Cette obstination n'était pas de la rébellion : c'était de la faim. J'avais besoin de cette nourriture-là pour vivre, aussi sûrement que du pain noir de ma mère.
—On dit que vous avez marché jusqu'à Lübeck pour entendre Buxtehude. Quatre cents kilomètres à pied. Était-ce de la folie ou de la dévotion ?
Un peu des deux, Votre Majesté — et je l'ai payé cher à mon retour. J'avais vingt ans, j'étais organiste à Arnstadt, et la réputation de Dietrich Buxtehude à la Marienkirche de Lübeck était celle d'un géant. Je devais rester quatre semaines ; je suis resté quatre mois. Le consistoire m'a fait une réprimande sévère à mon retour, et l'on me reprochait déjà d'avoir introduit dans les chorals des harmonies qui troublaient les fidèles. Mais ce que j'ai compris à Lübeck sur l'écriture pour orgue, sur la grandeur d'une musique qui sert Dieu sans l'aplatir — aucun traité ne me l'aurait enseigné. Parfois il faut savoir désobéir pour grandir.
Parfois il faut savoir désobéir pour grandir.
—Vous avez servi des princes, des magistrats, des consistoires. Qui vous a accordé la plus grande liberté artistique ?
Sans hésiter : le prince Léopold d'Anhalt-Köthen, où j'ai été maître de chapelle de 1717 à 1723. C'était un homme qui aimait sincèrement la musique et ne regardait pas à la dépense pour la nourrir. C'est là que j'ai pu composer les Concertos brandebourgeois, les Suites pour violoncelle, les Sonates pour violon seul — de la musique instrumentale pure, sans obligation liturgique du dimanche suivant. Depuis Leipzig, les choses sont différentes. Le conseil municipal me dispute chaque thaler, la qualité des choristes est souvent insuffisante, et l'on semble parfois considérer la musique d'église comme un accessoire du culte, non comme son cœur. J'ai écrit à un vieil ami en 1730 que j'envisageais de chercher ailleurs — mais où aller quand on a vingt enfants et que le devoir vous ancre ?
—Thomaskantor à Leipzig depuis vingt-quatre ans — est-ce le poste que vous espériez, ou celui que vous avez accepté faute de mieux ?
La vérité, Votre Majesté, est que ce poste était le troisième choix du conseil municipal : ils auraient préféré Telemann, puis Graupner, qui ont tous deux décliné. Je n'avais pas d'illusions sur mon rang dans leurs calculs. Mais le contrat de 1723 m'offrait ce qui comptait : une tribune d'église où composer de la grande musique vocale, une école pour former des musiciens, et Leipzig — ville de livres, d'universités, de commerce des idées. J'y ai composé plusieurs centaines de cantates, deux grandes Passions, et bien d'autres choses encore. Si le cadre est parfois étriqué, la musique, elle, ne l'est pas. On peut bâtir une cathédrale avec peu de pierres, pourvu qu'on sache les assembler.
—Le thème que je vous ai soumis aujourd'hui deviendra-t-il une œuvre, ou restera-t-il une improvisation de palais ?
Votre Majesté peut compter sur moi : ce thème mérite mieux qu'une soirée. Je l'emporterai à Leipzig et le travaillerai comme il le mérite — en fugues, en canons, en ricercars, selon toutes les formes que le contrepoint autorise. Le résultat vous sera dédié, comme il se doit : c'est votre thème, Sire, c'est votre musique que je vais simplement déployer dans toute son étendue. Vous qui êtes musicien vous-même, vous comprendrez que certains thèmes appellent une réponse que l'on ne peut pas improviser en une soirée, aussi brillante soit-elle — ils demandent des semaines de solitude et d'encre. Je ne repartirai pas les mains vides de Potsdam.
—La fugue est-elle, selon vous, la forme musicale la plus haute que l'homme ait inventée ?
Je ne la comparerais pas sans réserve à la polyphonie sacrée qui l'a précédée — à Palestrina, à Schütz — car chaque époque a ses grandeurs. Mais la fugue a ceci d'unique qu'elle est une conversation stricte : plusieurs voix obéissent à des règles implacables, et pourtant, dans cet espace contraint, quelque chose d'infiniment libre se déploie. Elle ressemble à ce que j'imagine d'une discussion entre esprits bien formés : chacun défend sa ligne, nul n'écrase l'autre, et de la tension naît une harmonie supérieure. Je travaille depuis plusieurs années à un recueil de fugues et contrepoints construits sur un seul thème — un testament de tout ce que j'ai compris de cette forme. Je doute de pouvoir l'achever.
Dans cet espace contraint, quelque chose d'infiniment libre se déploie.
—Craignez-vous que votre œuvre soit oubliée après vous, ou la postérité vous importe-t-elle peu ?
Elle m'importe moins que la prochaine cantate à terminer pour dimanche, Votre Majesté — et c'est là, je crois, ma seule sagesse. J'ai composé pour la gloire de Dieu et pour les besoins immédiats du service : une messe pour ce dimanche, un concerto pour ce soir, une fugue pour cet élève. Si quelque chose survit, c'est que cela méritait de survivre — ce n'est pas à moi d'en juger. Mes fils composent déjà différemment de moi, dans un goût plus galant, plus moderne. Peut-être que ma manière paraîtra bientôt vieille. Mais les lois du contrepoint, elles, ne vieillissent pas : deux fois deux font quatre en 1747 comme ils le feront dans cent ans.
—Vous avez vingt enfants, plusieurs fils déjà musiciens. La transmission est-elle pour vous un devoir ou un don naturel ?
Les deux sont inséparables, Votre Majesté. Je suis né Bach dans une famille où l'on est musicien depuis des générations à Eisenach et alentour — c'était ma nature avant d'être mon choix. Et j'ai fait de même avec mes propres enfants : Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel — que vous connaissez ici à votre cour — ont appris la musique en me regardant travailler avant même de savoir lire. J'ai tâché de donner à chacun ce que mon frère Johann Christoph m'a, malgré lui, donné : l'obsession de comprendre, pas seulement de reproduire. Un musicien qui joue sans comprendre est un moulin qui tourne sans grain.
—De tous les maîtres que vous avez étudiés ou rencontrés, lequel vous a le plus formé ?
Buxtehude, pour l'écriture pour orgue et la grandeur de la forme. Vivaldi, dont j'ai transcrit les concertos pour clavecin, et qui m'a enseigné la clarté rythmique et le galbe de la phrase instrumentale. Et les grands polyphonistes anciens — Palestrina, Frescobaldi — dont j'ai étudié les œuvres seul, sur des partitions que je me procurais à grand-peine. Mais surtout, j'ai été formé par mes propres erreurs : chaque cantate m'a appris quelque chose que la suivante a pu corriger. L'enseignement véritable est dans le faire, pas dans l'admirer. Ce qui m'a véritablement façonné, c'est la somme de toutes les notes que j'ai écrites — pas seulement celles des maîtres que j'ai copiées dans la nuit.
—Si vous aviez à recommencer, choisiriez-vous encore de servir l'Église plutôt qu'une cour comme la vôtre, Sire ?
Votre Majesté me pose une question à laquelle je ne saurais répondre sans ingratitude envers l'un ou envers l'autre. Les cours m'ont offert la liberté instrumentale — à Köthen, j'ai composé sans contrainte liturgique. Mais c'est à l'Église que j'ai trouvé ma raison de composer : chaque dimanche, il fallait que la musique soit prête, que les fidèles soient touchés, que Dieu soit honoré. Cette contrainte hebdomadaire m'a obligé à produire davantage que je n'aurais jamais produit seul dans un cabinet. J'admire vos musiciens et je respecte votre goût, Sire — mais je crois que c'est la pression du dimanche prochain qui a fait de moi ce que je suis. La nécessité est une excellente maîtresse.
La nécessité est une excellente maîtresse.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Jean-Sébastien Bach. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.