Interview imaginaire avec Katsukawa Shunsho
par Charactorium · Katsukawa Shunsho (1726 — 1793) · Arts visuels · Culture · 5 min de lecture
La rencontre se tient un soir de fin d'été à Edo, dans l'atelier de bois du peintre, non loin du quartier des théâtres. Les blocs de cerisier fraîchement gravés sèchent contre le mur, et l'on entend au loin les tambours d'une répétition de kabuki. Katsukawa Shunshō pose son pinceau et accepte, avec une curiosité amusée, de répondre aux questions d'un visiteur venu d'ailleurs.
—Comment en êtes-vous venu à rompre avec la tradition des visages stylisés du kabuki ?
Avant moi, un visage d'acteur ressemblait à n'importe quel autre : un ovale, deux traits pour les yeux, une bouche close, et l'on nommait le rôle en légende parce que le portrait lui-même ne disait rien. Cela me semblait une paresse. J'allais m'asseoir dans la fosse des théâtres, carnet contre le genou, et je regardais vraiment les visages — la mâchoire de l'un, le sourcil tombant de l'autre. Puis je reportais ces traits, sans les adoucir, sur le papier. Le public d'Edo a reconnu son acteur préféré du premier coup d'œil, et cela a suffi à tout changer dans le yakusha-e. Je n'avais pas cherché la nouveauté pour elle-même ; j'avais seulement refusé de mentir sur un visage.
Je n'avais pas cherché la nouveauté pour elle-même ; j'avais seulement refusé de mentir sur un visage.
—Que représente pour vous l'aventure de l'Ehon Butai Ōgi, réalisé avec Ippitsusai Bunchō ?
En 1770, Bunchō et moi avons eu la même idée au même moment, ce qui arrive rarement entre deux peintres d'ambition égale. Plutôt que de nous disputer les mêmes acteurs, nous avons uni nos planches dans un seul album, chacun signant les siennes. Nous pensions faire un livre pour amateurs de théâtre ; nous avons fait, sans le savoir, la référence du genre pour des décennies. Ce qui me frappe encore, c'est que le succès n'est pas venu de la nouveauté du procédé mais de sa justesse : chaque éventail de scène montrait un homme, pas un masque. Je crois que Bunchō et moi avons compris, chacun à sa façon, qu'un portrait qui ment n'intéresse personne longtemps.
—À quoi ressemble une journée dans votre atelier ?
Le matin m'appartient tout entier au dessin préparatoire, le shita-e, pendant que la lumière est encore fraîche et la maison silencieuse — mes élèves n'arrivent qu'ensuite. L'après-midi, je descends souvent vers Nihonbashi discuter avec mes éditeurs, les hanmoto, qui décident avec moi des formats, des tirages, des séries à venir ; ce sont des conversations d'argent autant que d'art, et il faut savoir tenir les deux. Le soir, je me rends au théâtre ou, certains jours de tournoi, au sanctuaire d'Eko-in, puis parfois je rejoins un cercle de poètes où l'on compose des haiku jusque tard. Ce n'est pas une vie de recueillement ; c'est une vie de rue, de bruit et d'observation, et c'est de là que vient tout ce que je peins.
—Qu'est-ce qui vous attire, au sanctuaire d'Eko-in, parmi les lutteurs de sumo ?
La première fois que j'ai vu un rikishi se figer avant l'assaut, jambes écartées, poings serrés contre les cuisses, j'ai compris que le kabuki ne m'avait pas tout appris sur le corps humain. L'acteur joue la force ; le lutteur la possède. À Eko-in, je restais parfois une journée entière à observer les mêmes gestes répétés — le sel jeté, le pas lourd, l'immobilité avant l'explosion — pour en saisir l'instant juste où figer le pinceau. Ce ne sont pas des hommes ordinaires pour les gens d'Edo : on les vénère presque autant qu'un acteur célèbre, et je crois avoir été l'un des premiers à leur donner, dans l'estampe, la dignité qu'on réservait jusque-là aux seuls comédiens.
L'acteur joue la force ; le lutteur la possède.
—En 1791, le sumo a obtenu l'autorisation officielle de tenir ses tournois à Eko-in. Qu'est-ce que cela a changé pour vous ?
Cela n'a rien changé à mon regard, qui observait déjà les lutteurs depuis des années, mais cela a changé le nombre de gens qui voulaient emporter cette image chez eux. Une fois le tournoi reconnu de façon permanente, la foule s'est faite plus nombreuse encore autour du dohyō, et mes éditeurs de Nihonbashi ont vu là un marché qu'il fallait nourrir vite. J'ai alors multiplié les grandes feuilles de lutteurs, dans les années 1780 et au-delà, non par calcul seulement, mais parce que le sujet lui-même grandissait sous mes yeux avec la faveur publique. Un peintre suit parfois son époque plus qu'il ne la devance ; là, j'ai simplement accompagné une ferveur qui existait déjà.
—Quels outils ne quittent jamais votre table de travail ?
Mon pinceau de calligraphie, le fude, d'abord — celui qui trace le trait juste avant que le graveur ne s'en empare pour le reporter sur le hangi, le bloc de cerisier. Vient ensuite l'encre sumi, que je frotte moi-même sur la pierre certains matins, simplement pour retrouver le geste avant de dessiner. Le papier washi, lui, je le choisis avec mes imprimeurs selon l'épreuve : trop fin, il boit l'encre sans netteté ; trop épais, il refuse les nuances. Et puis il y a le baren, cet outil de frottage que je ne fabrique pas moi-même mais dont dépend tout le rendu final — un mauvais baren, et des mois de dessin se perdent sur une impression grossière.
—Vous souvenez-vous du jour où un jeune homme nommé Shunrō est entré dans votre atelier ?
C'était en 1778, et rien ne le distinguait alors des autres apprentis qui viennent frapper à ma porte avec un carnet de croquis sous le bras. Je me souviens seulement d'une insistance particulière dans son regard quand il observait une planche déjà tirée, comme s'il cherchait moins à l'admirer qu'à en comprendre le défaut. Je lui ai donné le nom d'atelier de Shunrō, selon notre usage : quiconque entre chez moi porte le préfixe Shun-, en gage d'appartenance à l'école Katsukawa. Je ne prétendrai pas avoir deviné ce jour-là ce qu'il deviendrait ; un maître voit un talent prometteur presque chaque année, et ce n'est que le temps qui sépare le prometteur du considérable.
—Le format hosoban, étroit et allongé, semble avoir façonné tout votre art du portrait. Pourquoi ce choix ?
Un acteur de kabuki se tient rarement de face, les bras ouverts ; il se déploie de biais, une jambe portant le poids, un bras tendu vers le public. Le hosoban, avec sa hauteur étroite, oblige justement le peintre à composer cette silhouette verticale et tordue, comme le corps même de l'acteur sur scène. J'ai donné à ma série Yakusha Butai no Sugatae ce format presque partout, feuille après feuille, parce qu'il associait le portrait individualisé à l'information du rôle sans jamais alourdir la composition. Un format n'est jamais un simple choix de papier : c'est déjà une manière de voir le corps humain, et celui-là convenait au théâtre comme aucun autre.
—Qu'espérez-vous pour l'école Katsukawa, une fois que vous ne serez plus là pour la diriger ?
En tant qu'iemoto, j'ai transmis un style, mais aussi des habitudes de regard — aller au théâtre soi-même, ne jamais copier un visage sans l'avoir vu vivant. Mes disciples Shunkō et Shunei portent déjà cette exigence assez loin pour que je ne m'inquiète pas de la relève immédiate de l'atelier. Quant à Shunrō, je sais qu'il a le tempérament de qui ne restera jamais longtemps dans l'ombre d'un nom qui n'est pas le sien ; s'il devait un jour s'en aller fonder sa propre voie, je n'y verrais pas une trahison mais la preuve que j'avais bien enseigné à regarder par soi-même, non à imiter le maître indéfiniment.
—Si vous deviez résumer ce qui vous a porté toute une vie de travail, que diriez-vous ?
On me connaît pour les acteurs et les lutteurs, mais j'ai peint tout autant des femmes élégantes dans mon Ehon Imayō Sugata, et des soieries plus discrètes destinées à une clientèle raffinée, loin du tumulte des estampes vendues à bas prix. Ce qui m'a porté, je crois, c'est de n'avoir jamais accepté qu'une image mente sur ce qu'elle montre — ni le visage d'un acteur, ni la posture d'un lutteur, ni la grâce d'une femme d'Edo. Le pinceau et le bloc gravé ne sont que des outils ; ce qui compte, c'est de regarder assez longtemps le monde flottant pour oser en fixer une part vraie sur le papier.
Ce qui compte, c'est de regarder assez longtemps le monde flottant pour oser en fixer une part vraie sur le papier.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Katsukawa Shunsho. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.