Interview imaginaire avec Meryl Streep
par Charactorium · Meryl Streep (1949 — ?) · Spectacle · 6 min de lecture
Un après-midi de fin d'automne, dans un appartement de New York City où le piano occupe le fond du salon et les scénarios s'empilent, annotés jusqu'aux marges. Meryl Streep reçoit sans apprêt, en tenue sobre, une tasse de thé refroidie près d'un enregistreur vocal oublié sur la table. Elle parle bas, choisit ses mots comme on ajuste une réplique.
—Comment commence, pour vous, le travail d'un rôle, bien avant la première prise ?
Il commence toujours par du papier. Je prends le scénario et je le couvre de notes à la main — la psychologie, les silences, les endroits où la voix devrait trembler et ne tremble pas. Autour, je constitue une petite bibliothèque : biographies, archives de presse, enregistrements d'époque. J'arrive sur un plateau avec mes propres convictions documentées, pas pour imposer, mais pour avoir un sol sous les pieds. Ce qu'on appelle la Method, cette idée héritée de l'Actors Studio, ne m'a jamais suffi seule : je ne veux pas seulement puiser dans mes souvenirs, je veux comprendre une femme que je ne suis pas. Le matin, au maquillage, pendant ces heures interminables, je laisse l'extérieur agir sur l'intérieur. Le costume, le visage, la démarche — tout cela pense à ma place, si je le laisse faire.
Le costume, le visage, la démarche — tout cela pense à ma place, si je le laisse faire.
—Vous souvenez-vous du tournage de Kramer contre Kramer, en 1979, et de ce que vous avez demandé à changer ?
Je m'en souviens très précisément. Robert Benton m'avait confié Joanna, cette mère qui part, et sur le papier elle était presque indéfendable — une femme qu'on écrivait pour qu'on la condamne. J'ai demandé à réécrire certaines de mes répliques, parce que je ne croyais pas qu'une femme s'en aille sans une raison qu'on puisse au moins entendre. Ce n'était pas un caprice ; c'était une question de vérité. À la 52e cérémonie des Oscars, en recevant mon premier prix, j'ai parlé des transformations de la vie familiale, des silences dans les couples — parce que ce film, le premier à regarder le divorce en face, disait quelque chose de neuf. Cette bataille pour Joanna a été, sans que je le décide vraiment, le début de tout le reste.
Je ne croyais pas qu'une femme s'en aille sans une raison qu'on puisse au moins entendre.
—Que représente pour vous l'apprentissage du polonais et de l'allemand pour Le Choix de Sophie ?
En 1982, pour incarner Sophie, il fallait que la langue soit vraie, sinon tout s'effondrait. Alors j'ai enregistré des locuteurs, je les ai réécoutés jusqu'à l'obsession, j'ai appris le polonais et l'allemand avec leurs accents — cet enregistreur ne me quittait plus. La voix, pour moi, c'est le premier organe d'un personnage ; avant le geste, avant le regard, il y a le grain d'une langue. Mais ce n'était pas une prouesse technique. Sophie est une survivante des camps, et lui prêter une bouche fausse aurait été une trahison. Le roman de William Styron portait une mémoire ; mon travail était de ne pas la salir. En recevant l'Oscar pour ce rôle, j'ai dit qu'il fallait que ces voix continuent d'être entendues. Je le pense encore.
La voix, pour moi, c'est le premier organe d'un personnage.
—Pourquoi ce souci de la mémoire des victimes vous a-t-il paru relever de la responsabilité d'une artiste ?
Parce qu'un film touche des millions de gens qui n'ouvriront jamais un livre d'histoire. Le Choix de Sophie a fait entrer la mémoire de la Shoah dans des salles où l'on venait pour être diverti, et c'est là que ça devient grave. « Il faut que ces voix continuent d'être entendues » — je l'ai dit à la 55e cérémonie des Oscars, et ce n'était pas une formule. Un artiste porte, qu'il le veuille ou non, la charge de ce qu'il représente. J'ai appris cette langue, épluché ces archives, non pour la performance, mais parce que l'oubli est une seconde mort. Quand je constitue mes dossiers, mes ouvrages de recherche, c'est cette conviction qui tient la lampe allumée : on ne joue pas l'Histoire à la légère.
L'oubli est une seconde mort.
—Comment devient-on Margaret Thatcher, à ce point que ses proches en sont troublés ?
Par l'écoute, obstinément. Pour La Dame de fer en 2011, j'ai étudié des centaines d'heures d'enregistrements vidéo de Margaret Thatcher — sa voix grave et un peu nasale, cette posture rigide, ces gestes qui ne se donnaient jamais. Encore l'enregistreur, encore la voix comme point d'entrée. On m'a rapporté que des gens qui l'avaient connue avaient été troublés, et ça, ce n'est pas un compliment que je range : c'est le signe qu'on a cessé de singer pour commencer à comprendre. Je ne partageais pas ses idées, mais mon métier n'est pas de juger, il est d'habiter. Ce troisième Oscar, en 2012, m'a fait la femme la plus primée de l'histoire de l'Academy — un chiffre qui m'amuse plus qu'il ne me définit.
C'est le signe qu'on a cessé de singer pour commencer à comprendre.
—Incarner une femme dont vous ne partagiez pas les convictions, est-ce un obstacle ou un moteur ?
C'est le cœur même du métier, et personne ne devrait le trouver confortable. Thatcher m'était étrangère politiquement, et pourtant il a bien fallu que je trouve, sous la Première ministre, la femme — la solitude du pouvoir, le corps qui vieillit, la mémoire qui vacille. Habiter n'est pas approuver. Je remplis mes scénarios de notes précisément pour ne pas plaquer mon jugement : chaque annotation est une manière de dire « ce n'est pas toi, écoute-la ». La transformation vocale, la posture, tout ce travail patient sert à ça — désarmer le procès pour laisser exister une personne. Un rôle réussi ne vous demande pas d'être d'accord ; il vous demande d'être juste. Et la justesse, souvent, commence là où finit le confort.
Un rôle réussi ne vous demande pas d'être d'accord ; il vous demande d'être juste.
—Vos journées de tournage ont-elles un rythme qui vous est propre ?
Elles ont une lenteur qu'on ne soupçonne pas. Le matin, très tôt, ce sont les heures de maquillage et de costume — je m'en sers pour glisser doucement dans la peau de l'autre, l'extérieur d'abord. L'après-midi, ce sont les prises, les répétitions, les discussions avec le metteur en scène sur l'intention d'une scène. Hors tournage, je lis des scénarios, je creuse mes recherches, je travaille avec mes partenaires. Et le soir, je rentre. Mère de quatre enfants, j'ai toujours défendu farouchement cet espace-là : la table, le piano que je pratique depuis l'enfance, un livre, loin des projecteurs de Los Angeles. Ce piano, d'ailleurs, ce n'est pas un ornement : le rythme, la respiration, tout ce que je sais du souffle d'une réplique, je l'ai appris là, sur un clavier.
Tout ce que je sais du souffle d'une réplique, je l'ai appris sur un clavier.
—On vous imagine glamour, mais votre quotidien semble tout l'inverse — pourquoi cette sobriété ?
Parce que le glamour est un costume de plus, et je le réserve aux cérémonies. Dans la vie, je m'habille sobrement, pour le confort et pour le travail, et je laisse les tenues des grands couturiers pour les soirs de statuettes. J'ai trois de ces Oscars — ces petits chevaliers dorés tenant leur épée — et je les regarde avec tendresse et distance à la fois. Ce qui me nourrit vraiment est plus discret. À Barnard College, en 2010, j'ai dit aux diplômées de prendre soin de ce qui les nourrit intérieurement : la lecture, la musique, les voyages, parfois la solitude. C'est de là que vient tout ce qu'on donne ensuite. Le reste — les tapis rouges, le box-office — c'est le bruit autour du travail, pas le travail.
Le glamour est un costume de plus, et je le réserve aux cérémonies.
—En janvier 2017, vous montez sur la scène des Golden Globes. Qu'est-ce qui vous décide à parler ?
Le sentiment qu'un seuil venait d'être franchi. À la 74e cérémonie des Golden Globe Awards, je n'avais pas prévu un manifeste ; j'avais un discours à recevoir, et une inquiétude que je ne pouvais plus taire. J'ai dit cette phrase : « Quand le puissant se moque du plus faible depuis une estrade, et que tout le monde rit, c'est le déclin de la démocratie. » Ce n'était pas contre un homme, c'était contre un geste — l'humiliation érigée en spectacle. En quelques heures, c'est devenu viral, et j'ai mesuré, un peu effrayée, la caisse de résonance qu'on vous prête. J'ai aussi défendu ce soir-là la liberté de la presse, parce qu'un acteur et un journaliste vivent de la même chose : le droit de regarder, et de rapporter ce qu'on voit.
Ce n'était pas contre un homme, c'était contre un geste — l'humiliation érigée en spectacle.
—Quelques mois plus tard, vous vous engagez pour Time's Up. Que cherchiez-vous à changer, au fond ?
La règle du silence. Après les révélations de l'automne 2017 et l'onde de #MeToo, il est devenu impossible de faire comme si l'on ne savait pas ; en 2018, avec d'autres femmes du métier, nous avons lancé Time's Up pour donner aux victimes, dans tous les secteurs, les moyens juridiques de se défendre. Un discours viral, c'est une étincelle ; ça ne répare rien tout seul. Ce qu'il fallait, c'était des fonds, des avocats, une structure — quelque chose qui survive à l'émotion. J'ai passé une carrière à réécrire des répliques pour que les femmes que je jouais aient une voix ; il aurait été indécent de ne pas prêter la mienne quand des femmes réelles, dans les coulisses mêmes de Hollywood, réclamaient qu'on les entende enfin.
Un discours viral, c'est une étincelle ; ça ne répare rien tout seul.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Meryl Streep. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.