Interview imaginaire avec Mistinguett
par Charactorium · Mistinguett (1875 — 1956) · Spectacle · Musique · 6 min de lecture
Loge du Casino de Paris, un soir de 1951, quelques semaines après la Légion d'honneur. Au milieu des coiffes à plumes suspendues et des pots de crème, Mistinguett accepte de se raconter, cigarette éteinte au bout des doigts. Elle parle vite, l'œil malicieux, comme si le rideau allait se lever.
—Comment est né le personnage de Mistinguett à partir de la petite Jeanne d'Enghien ?
On m'a baptisée Jeanne Florentine Bourgeois, à Enghien-les-Bains, dans une famille où l'on comptait les sous. Gamine, je vendais des fleurs du côté de la gare Saint-Lazare, et c'est là qu'un directeur de théâtre a repéré mon culot plus que ma voix. Le nom, je l'ai pris à une vieille rengaine, La Mistingue — je l'ai tordu jusqu'à ce qu'il sonne comme une pirouette. Quand je suis montée pour la première fois dans un café-concert, vers 1895, j'ai compris une chose : le public de province ou de Montmartre, c'est le même cœur battant, et il fallait lui parler d'égale à égal. Je n'ai jamais joué la grande dame. J'ai joué la fille du peuple, parce que je l'étais, et c'est ce qui m'a sauvée.
Je n'ai jamais joué la grande dame. J'ai joué la fille du peuple, parce que je l'étais.
—Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Maurice Chevalier ?
1909, au Moulin Rouge. On m'a présenté un grand garçon dégingandé, le chapeau de travers, un accent des faubourgs qu'il n'a jamais tout à fait perdu — Maurice. Sur scène, ça a pris tout de suite : une étincelle, une insolence partagée, ce sens du tac au tac qui électrisait la salle de Montmartre. On était partenaires aux planches et à la ville, et le public adorait deviner ce qui était vrai et ce qui était numéro. Quand on s'est quittés, quelques années après, les gazettes mondaines s'en sont régalées pendant des mois — on m'a tout prêté, les larmes, les colères. Je n'ai jamais démenti grand-chose : dans ce métier, un peu de mystère vaut mieux qu'une confidence. Maurice, lui, a filé vers l'Amérique. Moi, je suis restée fidèle à Paris.
Dans ce métier, un peu de mystère vaut mieux qu'une confidence.
—Pourquoi avoir fait assurer vos jambes pour une somme pareille ?
Parce qu'elles valaient un spectacle à elles seules ! J'ai signé une police de cinq cent mille francs chez une compagnie de Londres — de quoi acheter un immeuble entier. Vous auriez vu la tête des journalistes : l'affaire a fait le tour du monde en une semaine. Les gens riaient, et pourtant ils venaient regarder. Sur scène, je soignais mes jambes comme d'autres soignent leur voix : des bas de soie filés exprès pour moi, une lumière rasante, un pas qui les allongeait encore. Le matin, je les massais moi-même avec des crèmes hors de prix avant de toucher à mon courrier. Une femme du music-hall, voyez-vous, transforme ce qu'elle a en capital. Mes jambes n'étaient pas un ornement : c'était mon fonds de commerce, et ma légende.
Mes jambes n'étaient pas un ornement : c'était mon fonds de commerce, et ma légende.
—Que représentait pour vous le costume de meneuse de revue ?
Une armure et une folie à la fois. Un seul costume de meneuse de revue réunissait paillettes, strass, fourrures, des tissus qui coûtaient une fortune, et il en fallait des dizaines pour une seule revue. Le plus lourd, c'était la coiffe à plumes d'autruche — parfois un mètre de haut, plusieurs kilos sur le crâne. Croyez-moi, descendre un escalier là-dessous sans trembler, ça ne s'improvise pas : on apprend à porter le poids comme une reine porte sa couronne, le menton fixe, le sourire libre. Le public voyait de la légèreté ; moi, je sentais chaque plume dans ma nuque. C'est ça, le métier : donner l'illusion que tout est facile alors qu'on travaille comme une bête de somme sous les projecteurs.
On apprend à porter le poids comme une reine porte sa couronne.
—Comment se passaient les répétitions d'une grande revue à grand spectacle ?
On répétait l'après-midi, quatre, cinq, six heures parfois, dans la poussière des Folies Bergère. J'étais redoutée, je l'avoue. Pour une revue comme Paris en fleurs, en 1925, il fallait accorder des centaines de costumes, des décors somptueux, des filles qui devaient tomber au bon quart de seconde dans un tableau vivant. Je reprenais un déplacement vingt fois, un effet de voix trente fois. Dans les coulisses, on m'appelait la patronne, et pas toujours tendrement — mais le soir de la première, quand tout tenait, elles comprenaient pourquoi. Une meneuse ne mène pas seulement le spectacle, elle mène les femmes qui l'entourent. J'exigeais la perfection parce que le public, lui, payait sa place plein tarif et n'avait que faire de nos fatigues.
Une meneuse ne mène pas seulement le spectacle, elle mène les femmes qui l'entourent.
—Quel rôle jouaient les affiches dans votre légende ?
Immense. Avant même que vous entriez dans la salle, vous m'aviez déjà rencontrée sur une colonne Morris. Gesmar, ce jeune dessinateur de génie mort trop tôt, a inventé ma silhouette sur les affiches lithographiées : le trait fin, la plume dressée, la jambe en avant, tout Paris collé sur ses murs. Une affiche, c'est un spectacle avant le spectacle — ce que nous appelions un lever de rideau pour l'œil du passant. Elle promet, elle aguiche, elle fixe une image dans la tête des gens pour dix ans. Je regardais ces murs et je me disais que la petite marchande de fleurs de Saint-Lazare était devenue un dessin qu'on placardait dans toute la ville. Il y a des gloires plus discrètes ; la mienne se lisait de l'autre côté du boulevard.
Une affiche, c'est un spectacle avant le spectacle.
—En quoi le microphone a-t-il changé votre manière de chanter ?
Vous ne pouvez pas imaginer ce que c'était, avant, de lancer une chanson au fond d'une salle de mille places sans autre force que ses poumons. À partir des années 1920, le microphone amplifié est arrivé dans les grandes salles, et tout a basculé. Soudain, je pouvais murmurer une phrase et la faire entendre au dernier rang du poulailler. J'ai été de celles qui ont appris à l'apprivoiser tôt : ne pas crier dedans, l'effleurer, jouer de la confidence comme d'un nouveau costume. Mon Homme n'aurait pas eu la même déchirure sans ce fil qui portait le tremblement de ma voix jusqu'aux larmes des gens. On croit que le music-hall, c'est le tapage. Parfois, c'est un souffle qu'une machine transporte jusqu'au cœur.
Soudain, je pouvais murmurer une phrase et la faire entendre au dernier rang du poulailler.
—Racontez-nous le soir où vous avez créé « Mon Homme ».
1920, au Casino de Paris, dans la revue Paris qui jazz. Une musique de Maurice Yvain, des paroles de Willemetz et Charles — une chanson d'amour passionné et résigné, l'histoire de toutes les femmes qui aiment mal et aiment quand même. Je l'ai chantée simplement, adossée à un réverbère de carton, sans les plumes cette fois. Et il s'est passé quelque chose de rare : la salle a retenu son souffle, puis j'ai vu des mouchoirs. Le lendemain, Le Figaro écrivait que j'avais chanté avec une « sincérité déchirante » — j'ai gardé la coupure. Ce titre a traversé l'Atlantique, on l'a repris là-bas sous le nom de My Man. Mais le vrai Mon Homme, celui qui fait pleurer, il est né ce soir-là, sur cette scène du 9e arrondissement.
L'histoire de toutes les femmes qui aiment mal et aiment quand même.
—Qu'est-ce qui distinguait, selon vous, une vraie vedette de music-hall ?
Le lien, rien d'autre. On peut avoir la plus belle voix, les plus beaux cachets, et laisser une salle froide. Une vedette, c'est quelqu'un dont le public a besoin, pas seulement quelqu'un qu'il admire. Moi, je leur ai donné une Paris joyeuse : Ça c'est Paris en 1926, c'est devenu leur hymne à eux, celui qu'on fredonne dans le métro. Je disais un soir à un journaliste de Paris-Soir que le music-hall était ma religion et la scène mon autel — j'y crois encore. Chaque soir, je donnais tout, et ces gens simples me le rendaient au centuple. C'est pour ça que le soir de la Légion d'honneur, j'ai dédié ma médaille aux petites gens de France : sans eux, je ne suis qu'un costume vide.
Une vedette, c'est quelqu'un dont le public a besoin, pas seulement quelqu'un qu'il admire.
—À plus de soixante-quinze ans, pourquoi refuser encore la retraite ?
Parce qu'on ne quitte pas la scène : c'est la scène qui vous quitte. Je le répète à qui veut l'entendre, surtout aux jeunes qui me trouvent entêtée. J'ai fait des tournées passé quatre-vingts ans, de ville en ville, avec mes valises et mes plumes fatiguées, et à chaque lever de rideau le trac me reprenait comme à vingt ans. Les médecins me sermonnent, les impresarios s'inquiètent — moi, je sais que le jour où je m'arrêterai vraiment, ce ne sera pas par sagesse, ce sera parce que mon corps aura tranché à ma place. Tant que mes jambes me portent et que le public tend la main, je descends l'escalier. Se retirer volontairement, pour une meneuse, ce serait mourir deux fois.
On ne quitte pas la scène : c'est la scène qui vous quitte.
—Comment imaginez-vous qu'on se souviendra de vous ?
Oh, je ne me fais pas d'illusions de statue ! Si je m'amuse à rêver qu'on me lirait dans un siècle, je voudrais qu'on garde non pas mes plumes, mais mon obstination. J'ai écrit mes mémoires, Toute ma vie, deux ans avant que vous me posiez ces questions — pas pour la postérité, mais pour dire d'où je venais : la gare Saint-Lazare, les fleurs, le culot. Peut-être qu'on retiendra mes jambes assurées à Londres, ou Ça c'est Paris. Tant mieux, ce sont de jolies cartes de visite. Mais au fond, ce que j'ai fait de mieux, c'est d'avoir prouvé qu'une fille de rien, à force de travail et d'amour du public, pouvait tenir les plus grandes scènes de la Belle Époque jusqu'à la Libération. Le reste, c'est du strass.
Je voudrais qu'on garde non pas mes plumes, mais mon obstination.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Mistinguett. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.