Interview imaginaire avec Salif Keita
par Charactorium · Salif Keita (1949 — ?) · Musique · 6 min de lecture
Djoliba, sur une île du fleuve Niger, à la fin d'une saison sèche. Salif Keïta reçoit dans la cour de son studio, un boubou blanc posé sur les épaules, la kora d'un jeune musicien bruissant au loin. La voix d'or de l'Afrique parle bas, presque en confidence, comme si chaque phrase devait d'abord passer l'épreuve du silence.
—Vous souvenez-vous de la manière dont on vous regardait, enfant, à Djoliba ?
Je suis né en 1949, ici même, à Djoliba, avec une peau qui n'était pas celle des autres. Dans un village mandingue, un albinos n'est pas un enfant ordinaire : certains y voient un mauvais présage, une chose venue d'ailleurs. On me regardait comme si j'étais un fantôme ; pour beaucoup, un albinos n'était pas vraiment un être humain. J'aidais pourtant aux champs comme tout le monde, sauf que le soleil me mordait la peau, il me punissait pendant que les autres jouaient. Le plus dur n'était pas la brûlure, c'était le regard. On m'attribuait des pouvoirs, on me craignait, on m'évitait. Un enfant ne comprend pas pourquoi il fait peur. Il comprend seulement qu'il est seul, et cette solitude-là, croyez-moi, elle vous suit longtemps.
Le plus dur n'était pas la brûlure du soleil, c'était le regard.
—En 2009, vous avez fait de l'albinisme le cœur d'un album. Pourquoi porter ce combat si tard ?
Parce qu'il fallait d'abord que j'aie une voix qu'on écoute pour oser dire ce que j'avais tu si longtemps. La Différence, en 2009, c'est le disque où j'arrête de me cacher derrière la musique. J'y chante : Je suis noir, ma peau est blanche, et moi j'aime bien ça, c'est la différence qui est jolie. Ce n'est pas une jolie phrase, c'est une déclaration de guerre douce. En Afrique, on chasse encore des albinos, on les mutile pour des fétiches, des enfants disparaissent. J'avais créé ma fondation en 2005, mais une fondation soigne les corps ; une chanson, elle, change les regards. Je voulais que le petit garçon albinos d'un village entende, à la radio, qu'il n'est ni un fantôme ni un porte-malheur. Qu'il est, simplement, joli dans sa différence.
Une fondation soigne les corps ; une chanson, elle, change les regards.
—Comment votre famille a-t-elle accueilli votre décision de devenir chanteur ?
Comme une trahison. Je descends de Soundiata Keïta, celui qui fonda l'empire du Mali au XIIIᵉ siècle : dans notre monde, un Keïta est un noble, et un noble ne chante pas. Le chant, la parole publique, c'est l'affaire des griots, les djéli, une caste à part qui garde la mémoire des rois. Franchir cette frontière, c'était déshonorer le nom. Dans ma famille, un Keïta ne chante pas. Chanter, c'était l'affaire des griots, pas celle des nobles. Mon père ne l'a jamais vraiment accepté. J'ai dû quitter la maison, partir sans bénédiction, avec pour tout bagage cette voix dont personne ne voulait dans une bouche comme la mienne. Un albinos, et par-dessus le marché un noble qui se fait chanteur : je cumulais tous les scandales. Mais je crois qu'on ne choisit pas sa voix. Elle vous choisit.
On ne choisit pas sa voix. Elle vous choisit.
—Rejeté deux fois, par votre peau et par votre caste, comment avez-vous tenu ?
En transformant le rejet en carburant. Quand tout un système vous dit « tu n'as pas ta place », il ne vous reste qu'une chose : vous en inventer une. Un noble qui viole l'interdit des griots, ce n'est pas seulement un fils désobéissant, c'est quelqu'un qui abîme un ordre vieux de sept siècles, celui de l'aire mandingue. Mais cet ordre m'avait déjà exclu à cause de ma peau. Alors pourquoi respecter des règles qui ne m'avaient jamais accueilli ? À Bamako, dans les années 1970, j'ai chanté dans la rue, dans les gares, partout où l'on me tolérait. J'avais faim, mais j'étais libre. La honte que ma famille voulait me faire porter, je l'ai retournée : ce n'était pas moi le déshonneur, c'était le mépris qu'on faisait aux différents.
Quand tout un système vous dit « tu n'as pas ta place », il faut vous en inventer une.
—Parlez-nous du Rail Band, cet orchestre né dans une gare.
Le Rail Band, en 1970, c'était l'orchestre de la gare de Bamako, rattaché à l'hôtel des chemins de fer. Imaginez : la musique qui sort d'un buffet de gare, entre deux trains, avec l'odeur du charbon et le sifflet des locomotives. On répétait l'après-midi dans les locaux de l'orchestre, on jouait le soir pour les voyageurs et les fêtards. C'est là que j'ai croisé un guitariste extraordinaire, Mory Kanté, avant qu'il ne devienne une vedette. Nous étions jeunes, affamés de son, nous mélangions les rythmes mandingues aux guitares électriques venues d'ailleurs. Cette gare a été ma véritable école. On dit aujourd'hui que le Rail Band fut une pépinière de la musique malienne moderne ; à l'époque, nous ne pensions pas à l'histoire, nous pensions à faire danser la salle jusqu'à l'aube.
La musique sortait d'un buffet de gare, entre deux trains, dans l'odeur du charbon.
—Pourquoi avoir quitté cet orchestre en 1973 ?
Parce qu'un musicien qui s'arrête d'avancer commence à mourir. En 1973, j'ai rejoint Les Ambassadeurs, un autre grand orchestre, et bientôt nous sommes partis vers Abidjan, en Côte d'Ivoire. Là-bas, on visait plus large : un public panafricain, des salles pleines de gens venus de tout le continent. C'est de cette époque qu'est née Mandjou, en 1978, une chanson qui remonte à l'histoire mandingue et qui, soudain, m'a fait connaître partout où l'on parlait nos langues. Quitter la gare de Bamako, c'était quitter le nid. On ne le fait jamais sans un pincement. Mais je sentais que ma voix devait voyager plus loin que les rails du Mali, franchir des frontières que même les trains n'atteignaient pas. Abidjan fut la première de ces frontières.
Un musicien qui s'arrête d'avancer commence à mourir.
—Comment est née l'idée de marier les instruments traditionnels aux sonorités occidentales ?
En 1984, je me suis installé à Paris, plaque tournante de la musique africaine en Europe. C'est là qu'est né Soro, en 1987. L'idée était simple et scandaleuse à la fois : faire dialoguer la kora, cette harpe-luth à vingt-et-une cordes des griots, et le synthétiseur, ce clavier froid venu des studios modernes. Beaucoup pensaient qu'on ne mêle pas le sacré au plastique. Moi, j'entendais autre chose : la kora chante la mémoire de l'empire du Mali, le synthétiseur ouvre une porte vers le monde. Pourquoi choisir ? Dans Soro, les deux se répondent, se cherchent, finissent par danser ensemble. On a appelé ça plus tard la world music. Je ne cherchais pas d'étiquette. Je cherchais seulement à ce que ma voix d'Afrique tienne debout sur toutes les scènes de la Terre.
La kora chante la mémoire du Mali, le synthétiseur ouvre une porte vers le monde. Pourquoi choisir ?
—Que représentait Paris pour un artiste africain de votre génération ?
Paris, dans les années 1980, c'était le grand carrefour. Tous les musiciens du continent y passaient, s'y croisaient, s'y jalousaient un peu aussi. On y trouvait les studios, les producteurs, les ingénieurs capables de capter un son neuf. C'est là que j'ai enregistré Soro, puis Amen, en 1991, coproduit avec le jazzman Joe Zawinul : imaginez le jazz américain venant s'asseoir près de mes mélodies mandingues, comme deux vieux qui se découvrent le même grand-père. Paris m'a offert les moyens de mes rêves. Mais une ville de béton ne remplace jamais un fleuve. Chaque nuit passée là-bas, j'entendais, sous les klaxons, le silence de Djoliba. On peut conquérir les scènes du monde et rester, au fond de soi, un enfant du Niger qui a froid.
On peut conquérir les scènes du monde et rester, au fond de soi, un enfant du Niger.
—Qu'est-ce qui vous a ramené vers des sonorités plus africaines dans les années 1990 ?
Un homme finit toujours par entendre l'appel de sa terre. Après les grandes expérimentations parisiennes, j'ai eu besoin de dépouiller ma musique, de la ramener vers l'os. Folon... The Past, en 1995, ce titre veut dire « le passé » : je regardais derrière moi, vers ce que j'avais été, vers les rythmes de mon enfance. Puis vint Moffou, en 2002, un disque presque acoustique, où la voix et les cordes respirent sans artifice. J'avais passé des années à ajouter des couches, des synthétiseurs, des arrangements ; là, j'enlevais. On croit qu'un artiste avance en accumulant. Souvent il avance en retirant, jusqu'à retrouver la note nue qu'il cherchait depuis le début. C'était ma manière de rentrer à la maison avant même d'y poser mes valises.
On croit qu'un artiste avance en accumulant. Souvent il avance en retirant.
—Vous avez construit un studio sur l'île de Djoliba. Que cherchiez-vous en revenant là où tout a commencé ?
La boucle. En 2002, je suis revenu au Mali et j'ai fait bâtir un studio sur l'île de Djoliba, à l'endroit même où l'on m'avait vu naître fantôme. Aujourd'hui, je partage ma vie entre Paris et ce fleuve. Le matin, j'écoute l'eau ; le soir, parfois, un jeune vient jouer du balafon dans la cour. Bâtir un studio là où j'ai été rejeté, ce n'est pas une revanche, c'est une réconciliation. Je voulais que la musique revienne au village qui n'en voulait pas d'un noble albinos. Que les enfants d'ici grandissent en entendant qu'on peut partir loin et revenir plus grand. Le petit garçon qui avait peur du soleil a fini par bâtir une maison de sons sur son île. C'est peut-être cela, ma plus belle chanson.
Bâtir un studio là où j'ai été rejeté, ce n'est pas une revanche, c'est une réconciliation.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Salif Keita. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.