Imaginary interview with Faith Ringgold
by Charactorium · Faith Ringgold (1930 — 2024) · Visual Arts · Society · 6 min read
Englewood, New Jersey, un après-midi de fin d'hiver. Dans un atelier où pendent des courtepointes peintes et où traînent des bobines de fil de toutes les couleurs, Faith Ringgold, quatre-vingt-dix ans passés, nous reçoit une aiguille à la main. Derrière elle, un pan de tissu wax accroché au mur laisse deviner une histoire encore inachevée.
—Comment le tissu est-il entré dans votre vie bien avant la peinture ?
J'étais une enfant asthmatique, à Harlem, et il y avait des jours entiers où l'on m'interdisait de courir dehors. Alors ma mère m'installait près d'elle. Elle était créatrice de mode, ses mains connaissaient l'étoffe mieux que personne, et elle m'a mis une aiguille et du fil entre les doigts comme d'autres donnent un crayon. Je me souviens de l'odeur des coupons neufs, du bruit sec des ciseaux dans le coton. Je ne le savais pas encore, mais j'apprenais déjà mon métier. Bien plus tard, quand j'ai matelassé mes premières courtepointes narratives, ce n'était pas une nouveauté : c'était un geste que mes doigts avaient mémorisé enfant, dans une chambre de Harlem, contre l'asthme et l'ennui.
Ma mère m'a mis une aiguille entre les doigts comme d'autres donnent un crayon.
—Vous souvenez-vous des masques que vous fabriquiez avec elle ?
Dans les années 1970, ma mère, Willi Posey, et moi cousions ensemble des sculptures souples, des masques de tissu que l'on appelle des soft sculptures. Nous nous inspirions des arts d'Afrique, de ces visages que les musées enfermaient dans des vitrines comme des curiosités et que nous voulions, nous, rendre vivants, portables, fiers. C'était un travail à quatre mains : elle taillait, je peignais les traits, nous rembourrions ensemble. Il y avait quelque chose de très ancien là-dedans, une transmission de femme à femme, du Sud d'où venait ma famille jusqu'à cet appartement new-yorkais. Ces masques disaient : nous avons des racines, et elles sont belles. Coudre à ses côtés, c'était réparer un fil coupé par l'esclavage et l'exil.
—Qu'est-ce qui vous a poussée à inventer ce que vous appelez le story quilt ?
Je voulais que mes toiles parlent, littéralement. La peinture seule me semblait muette, et puis les cadres lourds coûtaient cher et fermaient les portes des galeries. Alors vers 1980, j'ai entouré ma toile peinte de bandes de tissu matelassé et j'ai cousu le texte à même l'œuvre. Voilà le story quilt : peinture, étoffe et récit dans le même objet. C'était renouer avec le quilting de mes grand-mères, cet art que les femmes noires ont pratiqué pendant des générations sans qu'on l'appelle jamais de l'art. Comme je l'ai écrit dans mes mémoires, « je voulais raconter mon histoire, ou plutôt une partie de celle-ci, et l'histoire de mes ancêtres, à travers l'art ». La courtepointe m'a rendu ma voix.
La peinture seule me semblait muette.
—Parlez-nous de cette petite fille qui s'envole au-dessus de Harlem dans Tar Beach.
Tar Beach, en 1988, c'est le toit goudronné de notre immeuble, ce « plage » de pauvres où l'on montait respirer les soirs d'été. J'y ai posé Cassie Louise Lightfoot, une fillette qui, allongée sur une couverture, décide qu'elle possède tout ce que son regard survole. Dans le livre que j'en ai tiré, elle dit : « Je peux voler, oui, voler. Moi, Cassie Louise Lightfoot, j'ai volé au-dessus de l'autoroute, des immeubles, du pont George Washington, dans le ciel étoilé. » Voler, chez moi, ce n'est jamais fuir : c'est s'approprier. Une enfant noire qui plane au-dessus de Harlem et dit « ceci est à moi » — voilà une révolution douce, cousue dans du coton.
Voler, chez moi, ce n'est jamais fuir : c'est s'approprier.
—Pourquoi tenez-vous tant à ce que vos histoires atteignent les enfants ?
Quand Tar Beach est devenu un album illustré en 1991, et qu'il a reçu la Caldecott Honor, j'ai compris que je pouvais parler aux plus jeunes sans les traiter en petits. Un enfant qui voit une fillette de Harlem lui ressemblant s'envoler dans un livre primé se dit qu'il a, lui aussi, le droit de rêver haut. Les grands musées mettent des années à s'ouvrir ; un album, lui, entre directement dans une chambre, sur des genoux, le soir. J'ai passé mes soirées à écrire ces récits pour la jeunesse, à côté des textes que je cousais dans mes quilts. C'est la même besogne : offrir aux enfants noirs des héros et des rêves à leur mesure, avant que le monde ne leur apprenne à baisser les yeux.
—Que cherchiez-vous en manifestant devant le Whitney et le MoMA ?
Dans les années 1970, je me plantais avec d'autres devant le Whitney Museum, puis le MoMA, pour poser une question toute simple : où sont les artistes noirs ? où sont les femmes ? On alignait des expositions « américaines » sans un seul visage comme le mien. Manifester, c'était refuser cette invisibilité polie. J'ai aussi cofondé, en 1971, le collectif « Where We At » Black Women Artists, parce qu'il ne suffisait pas de protester : il fallait s'organiser, se montrer entre nous, ouvrir nos propres portes. On me traitait d'agitatrice. Mais un musée qui accroche l'histoire d'un pays et en efface la moitié des habitants ment sur les murs. Je voulais qu'il dise la vérité, ou qu'il assume son mensonge devant nous.
Un musée qui efface la moitié des habitants ment sur les murs.
—On vous a arrêtée pour avoir, dit-on, profané le drapeau. Comment le vivez-vous ?
Le drapeau américain revient sans cesse dans mon œuvre, mais détourné, retourné contre le mensonge. Dans The Flag Is Bleeding, en 1967, je l'ai fait saigner : sous ses étoiles et ses bandes se cache la violence raciale que ce pays refuse de regarder. On m'a accusée de « profaner » l'emblème, on m'a même brièvement arrêtée. Profaner ? Je n'ai fait que montrer ce que le tissu recouvrait. Un drapeau n'est pas sacré si les corps qu'il prétend protéger tombent dans les rues. Je l'ai peint pour qu'un Américain, en le regardant, se demande enfin de quel sang sont faites ses couleurs. C'était mon droit, et je le referais.
—Vous souvenez-vous du jour où l'on vous a refusé votre diplôme de peinture ?
Oh, je m'en souviens très bien. C'était en 1963, au City College of New York. Je voulais un diplôme en peinture, tout simplement. On m'a répondu qu'une femme ne pouvait pas s'inscrire directement dans ce cursus, qu'il me fallait d'abord passer par un diplôme d'enseignement. Comme si l'art était une affaire d'hommes et qu'aux femmes on ne concédait que de dresser les autres. J'ai avalé l'obstacle, j'ai enseigné, j'ai continué à peindre. Mais cette humiliation-là ne m'a jamais quittée : elle a nourri mon féminisme aussi sûrement que la ségrégation avait nourri ma révolte. On voulait me barrer une porte ; j'en ai fait le moteur de toute une vie d'artiste.
On voulait me barrer une porte ; j'en ai fait le moteur de toute une vie.
—En quoi cet obstacle a-t-il façonné votre regard sur la place des femmes ?
Il m'a appris que le talent ne suffit pas quand les règles sont écrites contre vous. J'ai vu des femmes immensément douées s'éteindre faute d'une porte ouverte. Alors j'ai fait de la légèreté de mes courtepointes une arme : mes œuvres en tissu, pliables, tenaient dans une valise. Là où les galeries m'ignoraient, j'emportais mon travail moi-même, dans le train, chez les gens, dans les écoles. Pas besoin de cadres lourds ni de la permission d'un directeur. Quand le Title IX, en 1972, a commencé à réclamer l'égalité dans l'éducation, j'ai senti que ma colère de 1963 rejoignait un mouvement plus vaste. Une femme artiste ne demande pas qu'on l'autorise : elle se rend indispensable.
—Quelle vérité cherchez-vous à dire dans une toile comme American People Series #20: Die ?
Die, en 1967, c'est l'Amérique que je voyais par la fenêtre : une émeute raciale, des corps blancs et noirs jetés les uns contre les autres, des enfants terrifiés au milieu du sang. Je n'ai pas peint une allégorie, j'ai peint ce que ces années-là fabriquaient. On était après la Marche sur Washington, après le Civil Rights Act, et pourtant la violence persistait. Cette toile est aujourd'hui au MoMA, ce même musée devant lequel je manifestais — l'ironie ne m'échappe pas. Comme je l'ai dit du temps du Black Arts Movement, « l'art peut changer le monde. C'est pour cela que je peins : pour dire la vérité sur ce que signifie être une femme noire en Amérique ». Une toile n'a pas à consoler ; elle doit témoigner.
Une toile n'a pas à consoler ; elle doit témoigner.
—Après tant de combats, qu'espérez-vous laisser à ceux qui regarderont vos œuvres longtemps après vous ?
Si je pouvais imaginer qu'on me lise dans un siècle, j'aimerais qu'on comprenne ceci : j'ai cousu de la beauté sur de la douleur, sans jamais mentir sur l'une ni sur l'autre. Mes story quilts, du Black Arts Movement jusqu'à mes derniers récits pour enfants, disent tous la même chose — une femme noire d'Amérique a le droit de raconter sa propre histoire, dans sa propre langue, avec l'aiguille de sa mère et les couleurs de sa colère. J'ai peint la vérité d'être noire et femme dans ce pays, et j'ai voulu qu'une petite fille, un jour, se dise devant l'une de mes courtepointes : moi aussi, je peux voler. Si elle le pense, alors j'aurai gagné.
J'ai cousu de la beauté sur de la douleur, sans mentir sur l'une ni sur l'autre.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Faith Ringgold's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.