Imaginary interview with Jean Yanne
by Charactorium · Jean Yanne (1933 — 2003) · Performing Arts · Visual Arts · 5 min read
Un garage encombré de la banlieue est, quelque part entre Les Lilas et Morsang-sur-Orge. Sous le capot ouvert d'une traction ancienne, un homme à la dégaine désinvolte s'essuie les mains sur un chiffon et lève un œil goguenard. Jean Yanne accepte de parler, à condition qu'on ne le prenne pas au sérieux.
—Comment devient-on animateur insolent sur une radio comme Europe 1 dans les années 1960 ?
On y arrive par la petite porte, celle du journalisme, et on découvre qu'un microphone, c'est un jouet formidable pour dire tout haut ce que la direction voudrait qu'on taise. À cette époque, l'audiovisuel est verrouillé par l'ORTF, l'État surveille chaque mot comme un instituteur surveille une dictée. Nous, sur la radio périphérique, on émettait depuis l'étranger, alors on se croyait un peu moins tenus en laisse. J'improvisais, je charriais, je poussais le bouchon — et forcément, ça m'a valu des explications orageuses dans les bureaux parisiens. Mais voyez-vous, quand on vous paie pour parler et qu'on vous engueule quand vous parlez vraiment, c'est qu'il y a un malentendu délicieux à cultiver.
Un microphone, c'est un jouet formidable pour dire tout haut ce que la direction voudrait qu'on taise.
—Que représentait pour vous cette liberté de ton à une époque de contrôle strict des ondes ?
Une hygiène, tout simplement. La France des Trente Glorieuses achetait des frigidaires et gobait des slogans, on lui vendait du bonheur en tranches préemballées. Moi, dans le studio d'Europe 1, je trouvais réjouissant de gripper la machine, de mettre un grain de sable dans le ronron consensuel. On me disait insolent ; je répondais que l'insolence, c'est la politesse du type qui refuse de faire semblant. Bien sûr, ça agaçait les gens sérieux, ceux qui confondent le respect de l'autorité avec le respect de la bêtise. J'ai toujours pensé qu'un pays qui ne supporte plus qu'on se moque de lui est un pays qui commence à avoir peur de son propre reflet.
L'insolence, c'est la politesse du type qui refuse de faire semblant.
—Pourquoi votre premier film de réalisateur s'attaque-t-il justement à la radio et à la publicité ?
Parce qu'on ne mord bien que ce qu'on connaît par cœur. J'avais passé des années derrière le microphone, j'avais vu de l'intérieur la fabrique du sourire commercial, alors en 1972 j'ai pris une caméra et j'ai retourné l'objet contre lui-même. Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil — le titre était déjà tout le programme, cette guimauve obligatoire, cette gentillesse de façade qu'on sert au public comme un sirop. J'écrivais mes dialogues sur des scénarios dactylographiés que je raturais sans fin, à la recherche de la vacherie exacte. Le public a suivi, et le titre est passé dans la langue courante — preuve que les gens sentaient très bien qu'on se moquait d'eux, et qu'au fond ça les soulageait.
On ne mord bien que ce qu'on connaît par cœur.
—Vous vous décrivez volontiers comme un homme des médias qui se retourne contre les médias. Comment travailliez-vous vos journées de réalisateur ?
Mal, c'est-à-dire beaucoup. Le matin je lisais les journaux en cherchant la sottise du jour, celle qui allait nourrir un sketch ou une réplique. L'après-midi, sur le plateau, je devenais insupportable de minutie : le montage, la musique, chaque dialogue devait sonner juste, parce qu'une satire ratée n'est plus qu'une grimace. Le soir, on refaisait le monde dans des dîners entre gens de spectacle, à coups de repartie et de bonne chère. Réaliser, ce n'est pas commander, c'est traquer le détail faux jusqu'à l'épuisement. J'aime qu'on croie l'humoriste paresseux ; en vérité, faire rire proprement, c'est un travail de Paris à horloge, du lever aux enregistrements de nuit.
Une satire ratée n'est plus qu'une grimace.
—Vous souvenez-vous de la polémique déclenchée par « Les Chinois à Paris » en 1974 ?
Comment l'oublier, on me l'a suffisamment reproché. En 1974, j'ai imaginé une France occupée par la Chine, et au lieu d'y montrer des héros de la Résistance, j'ai peint la lâcheté ordinaire, l'opportunisme, l'art bien français de retourner sa veste en souriant. Ça a hurlé de partout, on a crié au mauvais goût — mais le mauvais goût, c'est souvent le vrai goût qu'on n'ose pas avouer. Je n'ai jamais prétendu épargner un camp plutôt qu'un autre : la farce sert justement à égratigner tous les conformismes, les rouges, les tricolores, les bien-pensants de chaque bord. Un rire qui ne dérange personne, ce n'est pas du rire, c'est de la décoration.
Un rire qui ne dérange personne, ce n'est pas du rire, c'est de la décoration.
—Que répondez-vous à ceux qui vous accusent d'aller trop loin dans la provocation ?
Qu'ils ont raison, et que c'est le but. La parodie n'a de valeur que si elle décoiffe ; on ne détourne pas l'Histoire pour caresser les gens dans le sens du poil. Quand plus tard j'ai fait rire l'Antiquité avec Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ, ou la Révolution avec Liberté, Égalité, Choucroute, c'était la même idée : prendre les grands mots solennels et les faire glisser sur une peau de banane. Aller trop loin, c'est la seule façon de savoir où est la limite — encore faut-il avoir le courage de s'y cogner. Les gens sérieux confondent toujours la gravité du sujet avec la gravité du ton. Moi, plus le sujet est lourd, plus j'ai envie de le faire trébucher.
Prendre les grands mots solennels et les faire glisser sur une peau de banane.
—En 1972, vous recevez le prix d'interprétation à Cannes pour un rôle dramatique. Comment vivez-vous cette consécration ?
Avec un embarras qui a dû passer pour de l'ingratitude. Chez Maurice Pialat, dans Nous ne vieillirons pas ensemble, je ne faisais pas le pitre : je jouais un homme dur, cassant, à vif — et voilà que la Croisette me tend un prix d'interprétation masculine. Le comédien satisfait aurait pleuré de joie sous les projecteurs. Moi, je me suis surpris à bouder la cérémonie, méfiant comme un chat devant une main trop tendue. Les honneurs officiels du cinéma, ces messieurs en nœud papillon qui distribuent des médailles, ça me donnait envie de vérifier mes poches. Recevoir, oui ; s'incliner, jamais. Je n'ai jamais su faire la révérence sans avoir l'impression de me moquer de celui qui me décore.
Recevoir, oui ; s'incliner, jamais.
—Pourquoi cette méfiance persistante envers la reconnaissance et les institutions du cinéma ?
Parce qu'une récompense, c'est une manière polie de vous ranger. Le jour où l'establishment vous applaudit, il vous a un peu domestiqué, il vous a fait entrer dans le catalogue des gens fréquentables. Or j'ai passé ma vie sur les radios périphériques, dans les farces mal élevées, à cultiver justement l'anticonformisme que ce genre de cérémonie voudrait dissoudre dans le champagne. Alors bien sûr j'étais fier, on ment quand on dit le contraire — mais fier avec un fond d'inquiétude, comme un braconnier qu'on inviterait à dîner au château. J'ai toujours préféré rester du côté de ceux qui chahutent le pouvoir plutôt que de ceux qui posent pour la photo. La consécration, c'est le début du conformisme.
Une récompense, c'est une manière polie de vous ranger.
—On vous sait passionné de vieilles automobiles. D'où vient cette fascination ?
D'un goût du dérisoire et de la démesure, les deux mamelles de mon caractère. J'ai collectionné des automobiles de collection, des tacots, des carrosseries improbables, des objets curieux dont personne ne voulait — et j'entassais tout ça dans la région parisienne comme un enfant garde ses billes. Une belle mécanique ancienne, c'est de la comédie humaine en tôle : ça pétarade, ça tombe en panne, ça a des humeurs. J'aimais mettre les mains dans le cambouis, sentir la graisse, comprendre pourquoi ce moteur-là refusait obstinément de tourner. Il y a dans une voiture qui date une dignité de vieux comédien qui a fait les beaux jours et qu'on relègue au garage. Forcément, ça me touchait.
Une belle mécanique ancienne, c'est de la comédie humaine en tôle.
—Comment cette passion privée a-t-elle nourri votre travail de spectacle ?
Elle a débordé, comme toujours chez moi, la vie privée et le métier n'ont jamais fait chambre à part. Mes automobiles et mes bricoles saugrenues sont montées sur scène et dans mes films, parce que la démesure mécanique était un ressort comique tout trouvé. J'ai gravé des sketches sur disque vinyle pour prolonger le rire au-delà de la scène, et j'aimais y glisser ce bazar d'objets, ces engins pétaradants qui font rire par leur seule absurdité. Collectionner, réaliser, animer, c'est le même geste : accumuler du réel jusqu'à ce qu'il devienne cocasse. On m'a cru dispersé ; j'étais cohérent. Tout ce qui m'amusait finissait par servir, et tout ce qui servait devait d'abord m'amuser.
Collectionner, réaliser, animer, c'est le même geste : accumuler du réel jusqu'à ce qu'il devienne cocasse.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Jean Yanne's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.