Imaginary interview with Kenji Mizoguchi
by Charactorium · Kenji Mizoguchi (1898 — 1956) · Performing Arts · Visual Arts · 6 min read
Nous retrouvons Kenji Mizoguchi dans une pièce attenante aux studios Daiei à Kyoto, entre deux prises d'un tournage qui n'en finit pas. Une lanterne de papier éteinte traîne sur une table, à côté d'un paravent laqué qu'on vient de repeindre pour la scène du lendemain. Il parle par phrases courtes, comme s'il économisait ses mots pour la caméra.
—Vous êtes né à Hongo, dans un quartier populaire de Tokyo. Que gardez-vous de ces années d'enfance ?
Je suis né en 1898 à Hongo, un quartier ouvrier de Tokyo où mon père travaillait le bois. Il n'était pas riche, et un jour, ruiné, il a vendu ma sœur aînée Suzu à une maison de geisha. J'avais environ huit ans. Je me souviens du silence de la maison ce soir-là, plus que des cris — on ne pleure pas devant un enfant, dans ces familles-là, on range, on continue. Mais quelque chose s'est refermé en moi, et n'a jamais rouvert de la même façon. J'ai grandi en regardant les femmes de mon quartier porter des fardeaux qu'aucun homme ne portait, et je crois que c'est là, dans cette maison de Hongo, qu'est né le cinéaste que je suis devenu, bien avant que je sache ce qu'était une caméra.
Quelque chose s'est refermé en moi, et n'a jamais rouvert de la même façon.
—Vous avez dit un jour que Suzu avait été votre 'professeur le plus important'. Que vous a-t-elle enseigné ?
Elle ne m'a rien enseigné avec des mots, elle m'a enseigné avec sa vie entière. Suzu est devenue geisha, puis elle m'a aidé, plus tard, quand j'ai voulu apprendre le métier du théâtre et du cinéma — c'est même elle qui m'a permis d'entrer dans ce monde. Je l'ai souvent appelée mon professeur le plus important, et ce n'était pas une politesse. Chaque femme que j'ai filmée depuis, la téléphoniste d'Osaka Elegy, les geishas des Sœurs de Gion, porte quelque chose de son visage à elle, de sa dignité intacte sous la contrainte. Je ne raconte pas des histoires de femmes par sympathie abstraite. Je raconte ce que j'ai vu de mes yeux, dans ma propre famille, avant même de savoir que cela s'appellerait un sujet.
—Vous avez déclaré à Venise que le plan-séquence n'était pas un simple effet de style. Que vouliez-vous dire ?
Le plan-séquence n'est pas un effet de style. Il s'agit de respecter le temps réel des êtres humains, de ne pas couper leur vie en fragments arbitraires comme le fait le montage ordinaire. Voilà ce que j'ai dit à Venise en 1953, et je le pense encore. Quand on coupe une scène en dix plans, on décide à la place du spectateur ce qu'il doit ressentir, seconde par seconde. Moi, je préfère poser ma caméra, la faire glisser lentement avec mon opérateur Kazuo Miyagawa, et laisser le temps s'écouler comme il s'écoule vraiment, avec ses silences, ses hésitations, sa lourdeur parfois insupportable. C'est ainsi que j'ai filmé les brumes d'Ugetsu monogatari. La vérité d'un être humain ne se donne pas en fragments.
La vérité d'un être humain ne se donne pas en fragments.
—On raconte que vos équipes vous surnommaient 'le démon' sur les plateaux. Est-ce mérité ?
Je ne le nie pas. J'ai pu exiger vingt, trente prises de la même scène, jusqu'à ce que Miyagawa trouve enfin le mouvement exact que j'avais en tête, jusqu'à ce que les acteurs oublient qu'ils jouaient. Certains techniciens sortaient épuisés de mes tournages, et je comprends qu'on m'ait appelé ainsi. Mais je ne cherchais pas à faire souffrir pour le plaisir, je cherchais la seule prise qui rendrait justice à mes personnages, surtout à mes personnages féminins, dont je refuse qu'on simplifie la souffrance en trois gestes convenus. La caméra 35 mm ne pardonne rien : elle enregistre tout, la fatigue, l'hésitation, la vérité. Si être exigeant fait de moi un démon, alors je l'accepte, pourvu que le film, lui, reste humain.
—Dans Ugetsu monogatari, la lumière des lanternes de papier crée une atmosphère presque fantomatique. Comment pensez-vous la lumière ?
Le chōchin, cette lanterne de papier tendue sur bambou, n'éclaire presque rien en réalité, sa lumière tremble, elle hésite. C'est exactement ce que je voulais pour les scènes nocturnes d'Ugetsu : une lumière qui ne tranche pas entre le monde des vivants et celui des esprits, qui laisse le spectateur dans le doute. Je ne voulais pas d'un éclairage qui explique, je voulais un éclairage qui suggère. C'est la même logique que le plan-séquence : ne pas trop dire, laisser respirer l'image. Les paysans de mon film cèdent aux illusions parce que la nuit elle-même est ambiguë, et cette ambiguïté, c'est le chōchin qui la porte, mieux qu'aucun dialogue ne pourrait le faire.
—En 1953 puis en 1954, vous avez remporté le Lion d'argent à la Mostra de Venise, deux années de suite. Vous attendiez-vous à une telle reconnaissance ?
Non, absolument pas. Quand Ugetsu monogatari a été présenté à la Mostra de Venise en 1953, je pensais surtout à mes brumes, à mes fantômes, à la guerre civile de mes deux paysans, pas à un prix occidental. Et pourtant le jury a été saisi par cette fluidité de caméra qu'on ne pratiquait pas ailleurs, et j'ai reçu le Lion d'argent. L'année suivante, Sansho le Bailli l'a reçu à son tour. Je crois que le public italien retrouvait dans mes films quelque chose d'universel sous les kimonos et les paravents, la servitude, la séparation d'une mère et de ses enfants, cela ne connaît pas de frontière. Le Japon sortait à peine de la guerre ; recevoir cela de Venise, deux fois, c'était une revanche silencieuse.
—Deux Lions d'argent consécutifs pour un même réalisateur, c'est rarissime. Comment expliquez-vous ce succès répété ?
Je n'ai pas de recette, sinon celle de ne jamais tricher avec mes personnages. La Vie d'O'Haru avait déjà obtenu un Prix International à Venise en 1952, ce fut ma première porte ouverte vers l'Occident. Ensuite Ugetsu, puis Sansho. Je crois que ce qui a touché le jury, c'est que mes histoires viennent d'ailleurs, le roman de Saikaku, les contes médiévaux, mais parlent d'aujourd'hui : la servitude n'a pas disparu du Japon moderne, elle a seulement changé de costume. Le Japon de l'après-guerre découvrait une nouvelle Constitution qui donnait enfin des droits aux femmes ; mes films, eux, montraient depuis longtemps pourquoi ces droits étaient nécessaires. Peut-être est-ce cette coïncidence entre mon regard et le moment historique qui a porté mes films si loin.
—On raconte qu'en 1925, une dispute avec votre compagne Yuriko Ichijo a bien failli mal tourner. Qu'en dites-vous ?
C'est vrai, et je ne vais pas le farder. En 1925, lors d'une dispute violente, Yuriko m'a frappé d'un rasoir, j'en garde une cicatrice profonde dans le dos, encore aujourd'hui. Beaucoup, à ma place, auraient rompu net. Je suis resté. Non par faiblesse, je crois, mais parce que cette blessure m'a ouvert les yeux sur une détresse que je devinais chez elle sans la comprendre vraiment. La violence n'arrive jamais de nulle part ; elle est souvent la seule langue qui reste à qui n'a pas d'autre pouvoir. Cette cicatrice, je la porte comme une leçon amère plutôt que comme un grief.
—Cette expérience a-t-elle nourri votre regard sur les femmes que vous filmiez ensuite, dans Osaka Elegy ou Les Sœurs de Gion ?
Directement, oui. La téléphoniste d'Osaka Elegy, en 1936, cède à la prostitution pour sauver sa famille, ce n'est pas une victime abstraite que j'invente de loin, c'est une femme prise au piège comme j'en ai connu, comme Yuriko l'était à sa manière. Les deux sœurs geishas de Kyoto, dans mon film de la même année, portent chacune une réponse différente à cette même prison sociale, l'une par soumission, l'autre par révolte. Je ne filme jamais la souffrance féminine de l'extérieur, en spectateur compatissant. Je la filme depuis l'intérieur d'une blessure que je connais dans ma propre chair, celle de ma sœur Suzu, celle que Yuriko m'a laissée. Le cinéma, pour moi, n'a jamais été une distance polie.
Je ne filme jamais la souffrance féminine de l'extérieur, en spectateur compatissant.
—Vous achevez La Rue de la honte alors que la maladie vous mine. Pourquoi ce film, à ce moment précis ?
En 1956, je savais que la leucémie ne me laisserait plus beaucoup de temps, mais le Parlement japonais débattait justement d'une loi pour abolir la prostitution, et il fallait que je filme ces femmes d'un quartier de Tokyo avant que le débat ne les efface une seconde fois, cette fois derrière des arguments de tribune. La Rue de la honte n'est pas un film sur la loi, c'est un film sur les visages qu'aucune loi ne regarde vraiment. J'ai tourné plus lentement qu'avant, mes forces me trahissaient, mais je n'ai rien cédé sur l'exigence. Si je devais résumer tout ce que j'ai cherché à faire depuis Hongo jusqu'à ce dernier plateau, ce serait cela : montrer la vérité sans la décorer.
—Si vous pouviez imaginer qu'on regarde encore vos films dans un siècle, que voudriez-vous qu'on y trouve ?
Je ne sais pas si mes films dureront, on ne sait jamais cela de son vivant, ni même à quelques semaines de sa mort. Mais si quelqu'un, dans une génération ou deux, projette encore Ugetsu ou Sansho le Bailli, j'aimerais qu'il y trouve autre chose qu'un décor japonais pittoresque avec ses paravents et ses kimonos. J'aimerais qu'il y reconnaisse une femme précise, la sienne peut-être, prise dans une injustice qui ne porte pas toujours le même nom mais qui a le même poids. Ma sœur Suzu m'a appris cela le premier jour, et je n'ai fait que le retourner sous toutes les lumières possibles, jusqu'à la dernière lanterne de papier de mon dernier plan.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Kenji Mizoguchi's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.