Imaginary interview with Yukio Mishima
by Charactorium · Yukio Mishima (1925 — 1970) · Literature · 6 min read
Nous retrouvons Yukio Mishima dans sa maison de Tokyo au décor baroque et théâtral, ce matin du 25 novembre 1970. Il vient de remettre à son éditeur le dernier tome de sa grande tétralogie ; l'uniforme du Tatenokai attend, plié, sur une chaise. Il nous reçoit avec une politesse presque cérémonieuse, comme s'il avait tout son temps devant lui.
—On dit que votre enfance à Tokyo fut singulière, presque recluse. Comment se sont formées vos premières années ?
Ma grand-mère paternelle, Natsuko, m'a arraché à mes parents à peine quelques semaines après ma naissance en 1925, et elle a fait de sa propre chambre de malade ma prison douce jusqu'à l'âge de douze ans. Le soleil m'était mesuré au compte-gouttes, et les jeux un peu rudes des autres garçons, on me les interdisait comme on écarte un danger. Je jouais avec des poupées, j'écoutais par la fenêtre les cris des enfants dans la rue sans jamais descendre les rejoindre. On imagine qu'un enfant se forme dehors, au grand air ; moi je me suis formé dans l'ombre d'une pièce close, parmi les odeurs de remèdes et les visites de vieilles dames. Ce huis clos a dessiné en moi un goût durable pour ce qui se dissimule sous les apparences — un pli intérieur que je n'ai jamais su défaire, même une fois le corps refait à ma façon.
Je me suis formé dans l'ombre d'une pièce close, un pli intérieur que je n'ai jamais su défaire.
—Le nom de Yukio Mishima n'est pas celui que vous portiez à la naissance. Pourquoi cette autre identité ?
Je suis né Kimitake Hiraoka. Mon père, haut fonctionnaire, n'avait aucune estime pour la littérature ; il allait jusqu'à déchirer mes premiers manuscrits sans même les lire, comme on arrache une mauvaise herbe. Adolescent, j'ai choisi de publier sous un autre nom pour continuer d'écrire sans qu'il le sache : Yukio Mishima. « Yuki », c'est la neige des hauteurs proches du mont Fuji — un froid, une pureté lointaine, presque un masque de papier posé sur mon vrai visage. Ce nom d'emprunt n'était pas une fuite, mais une seconde naissance : celle d'un homme qui choisissait enfin lui-même qui il serait, contre l'autorité d'un bureau et d'un nom de famille.
—Votre premier roman, Confessions d'un masque, semble faire écho à cette enfance. Diriez-vous qu'il en est né directement ?
Il en est né tout entier, je crois. J'y raconte le décalage entre ce qu'on montre et ce qu'on est, et comment vivre revient parfois à porter un masque si longtemps qu'on ne sait plus où il finit et où commence le visage. Cela, je l'ai appris dans la chambre de ma grand-mère, où l'on m'observait sans cesse et où j'ai dû, très tôt, apprendre à composer un visage acceptable pour les adultes qui m'entouraient. Confessions d'un masque a paru en 1949, j'avais vingt-quatre ans, et il m'a rendu public du jour au lendemain. On m'a dit que j'y étais cru, sincère — mais la sincérité, chez moi, a toujours eu besoin d'un masque pour se dire.
—Vous avez pourtant étudié le droit à l'Université de Tokyo, la voie que votre père avait tracée pour vous.
Oui, j'ai emprunté ce chemin tracé pour moi — le droit à l'Université de Tokyo, puis un poste dans les ministères, comme il convenait au fils d'un homme de son rang. J'y suis resté moins d'un an. Chaque soir, en rentrant, je reprenais la plume sous mon nom d'emprunt, et cette double vie m'a vite paru intenable : d'un côté les dossiers, de l'autre les manuscrits. J'ai fini par tout quitter pour l'écriture seule, au grand désarroi de mon père. Ce n'était pas une rébellion bruyante, plutôt une désertion tranquille — je crois qu'il ne m'a jamais tout à fait pardonné d'avoir préféré les mots aux rapports administratifs.
—Vous étiez, dites-vous, un enfant chétif. Comment êtes-vous devenu cet homme au corps si travaillé qu'on vous connaît ?
Chétif, malade, incapable de courir sans m'essouffler — voilà l'enfant que j'ai été. Vers trente ans, j'ai décidé que ce corps-là ne me suffisait plus. Je me suis mis à la musculation, au kendo, à la boxe, avec la régularité d'un moine. Ce n'était pas de la vanité : je cherchais l'union du pinceau et du sabre, ce que nous appelons le bunbu-ryôdô, l'idée qu'un homme complet ne sépare jamais la pensée de l'action. Les haltères de mon gymnase de Tokyo sont devenues aussi familières que mon stylo. Peu à peu, j'ai senti que je me refaisais moi-même, muscle après muscle, comme on reprend une phrase jusqu'à ce qu'elle tienne enfin debout.
—Le Pavillon d'or s'inspire d'un fait réel, l'incendie d'un temple par un jeune moine. Pourquoi cette histoire vous a-t-elle hanté ?
Parce qu'elle touche à une vérité que je porte en moi depuis toujours : la beauté parfaite est presque insupportable à qui la contemple sans pouvoir la posséder. Ce jeune moine vivait dans l'ombre d'un temple de Kyoto d'une splendeur écrasante ; il a fini par y mettre le feu, non par haine, mais par une sorte d'amour dévoyé, pour se libérer de cette perfection qui l'écrasait. J'ai écrit ce roman en 1956 comme une méditation sur ce paradoxe : on ne détruit vraiment que ce qu'on a d'abord aimé sans mesure. Le pavillon brûlé reste, dans mon esprit, l'image la plus juste de ce que la beauté peut exiger de nous.
On ne détruit vraiment que ce qu'on a d'abord aimé sans mesure.
—Vous avez aussi écrit pour le théâtre nô, un art très codifié. Qu'est-ce qui vous attirait dans cette forme ancienne ?
Le nô est un théâtre de lenteur et de masques, où chaque geste est réglé depuis des siècles — tout le contraire du kabuki, plus populaire, plus criard, aux maquillages éclatants. J'ai voulu, avec mes Cinq nô modernes, en 1956, faire entrer dans ces formes anciennes des situations tout à fait contemporaines, sans rien trahir de leur rigueur. Porter un masque de nô sculpté, c'est accepter de disparaître derrière un visage plus vieux que soi pour mieux dire quelque chose de vrai. J'y retrouve la même leçon que dans ma propre vie : parfois il faut un masque, un costume, une forme héritée, pour que l'émotion la plus intime puisse enfin se montrer sans se briser.
—Dans Le Soleil et l'Acier, vous écrivez des choses très fortes sur ce corps transformé. Que cherchiez-vous à dire ?
J'y avoue une chose qui a dû surprendre mes lecteurs habitués aux mots : « J'en suis venu peu à peu à sentir que c'était mon corps, et non les mots, qui apportait la preuve de mon existence. » Toute ma vie, j'avais cru que la littérature suffisait à prouver qu'on existe. Mais les mots restent abstraits, ils flottent ; le muscle, lui, résiste, pèse, transpire sous le soleil et l'acier des haltères. Écrire cet essai en 1968, c'était reconnaître que l'écrivain chétif que j'avais été ne s'était jamais senti tout à fait réel — et que seul le corps, discipliné jusqu'à la douleur, m'a enfin donné cette certitude d'exister pleinement.
C'était mon corps, et non les mots, qui apportait la preuve de mon existence.
—En 1968, votre maître Yasunari Kawabata est devenu le premier Japonais à recevoir le prix Nobel de littérature. Que représentait cet homme pour vous ?
On m'avait pressenti trois fois pour ce prix dans les années soixante, et c'est lui qui l'a reçu — je l'ai félicité de tout mon cœur, sans la moindre amertume, car je l'admirais sincèrement comme un maître et comme un aîné. Cette même année, 1968, j'ai fondé le Tatenokai, la Société du bouclier, ma propre milice, avec son uniforme que j'ai dessiné moi-même. Deux gestes, la même année, qui disent peut-être deux Japon différents en moi : celui qui vénère encore la littérature pure de Kawabata, et celui qui sent que les mots seuls ne suffiront bientôt plus à dire ce que je crois nécessaire de défendre.
—Nous sommes ce matin même du 25 novembre 1970. On me dit que vous venez de remettre le dernier tome de votre grand cycle à votre éditeur.
C'est fait. La Mer de la fertilité, quatre tomes que je porte depuis 1965, s'achève aujourd'hui même, à l'heure où je vous parle. J'ai aussi rédigé cette nuit un tract, le Geki, que je compte distribuer aux soldats de la caserne d'Ichigaya : « Nous avons vu le Japon d'après-guerre s'enivrer de prospérité matérielle et oublier le fondement spirituel de la nation. » Je ne dis pas cela par nostalgie vaine du tennô d'autrefois, mais par inquiétude sincère pour un pays qui, depuis l'article 9 et les manifestations de l'Anpo en 1960, me semble avoir troqué son âme contre le confort. Un roman s'achève, un autre geste commence — je ne sépare plus les deux.
—Vous portez aujourd'hui l'uniforme du Tatenokai. Qu'attendez-vous de cette journée qui commence ?
Mes hommes et moi porterons le hachimaki blanc noué au front, et j'ai à mes côtés le sabre qui ne me quitte plus. Nous irons à Ichigaya, où je compte m'adresser du haut d'un balcon aux troupes rassemblées, pour réclamer le retour d'un Japon fidèle à lui-même. Si les choses tournent comme je le pressens, je suivrai la voie du bushidô jusqu'au bout : le seppuku, avec un kaishakunin à mes côtés pour abréger l'épreuve. Cela peut sembler une folie à qui ne connaît que les mots que j'ai écrits. Mais depuis l'enfant enfermé dans une chambre jusqu'à l'homme au corps refait par l'acier, tout, dans ma vie, a préparé cette matinée-là — je n'y vais pas en désespéré, j'y vais en plein accord avec moi-même.
Depuis l'enfant enfermé dans une chambre jusqu'à l'homme refait par l'acier, tout, dans ma vie, a préparé cette matinée-là.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Yukio Mishima's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.