Interview imaginaire avec Akiko Yosano
par Charactorium · Akiko Yosano (1878 — 1942) · Lettres · 6 min de lecture
Nous retrouvons Akiko Yosano dans son bureau de Tokyo, au ras du tatami, entourée de dictionnaires et des pages de sa traduction du Dit du Genji. Les cloisons de papier laissent filtrer la lumière du soir sur son écritoire, pinceau et pierre à encre à portée de main.
—Que représentait pour vous le titre Midaregami, « cheveux emmêlés », lorsque vous l'avez choisi en 1901 ?
Le titre m'est venu presque physiquement. À vingt-trois ans, j'avais grandi dans une société où les cheveux d'une femme se coiffaient selon des règles aussi strictes que sa conduite — chaque chignon disait sa place. J'ai voulu des cheveux emmêlés, décoiffés par le désir et non par le vent. Dans Midaregami, publié en 1901, j'écrivais que « le printemps est court, pour quoi s'attacher à la vie, entends-je enseigner par un père puissant » — une voix de jeune fille qui refuse la sagesse tranquille des pères. Les censeurs y ont vu de l'impudeur ; moi j'y voyais simplement une femme qui respire. Le scandale a suivi vite, mais avant le scandale il y avait ce recueil qui, du jour au lendemain, a fait de la fille d'un confiseur de Sakai une voix qu'on lisait dans tout le pays.
J'ai voulu des cheveux emmêlés, décoiffés par le désir et non par le vent.
—Comment le Japon meiji a-t-il réagi à ce recueil, et quel prix avez-vous payé pour cette liberté ?
Le prix s'est payé en pamphlets et en sermons. Des critiques respectés m'ont traitée de dépravée, certains libraires ont retiré le recueil de leurs étals, et les gardiens de la morale meiji y ont vu la preuve que l'ouverture à l'Occident corrompait nos filles. Mais la revue Myōjō, où mon mari Tekkan publiait déjà mes premiers poèmes, m'a portée malgré la tempête, et de jeunes lectrices m'écrivaient en cachette pour me dire qu'elles reconnaissaient enfin leur propre désir dans mes vers. Je crois que c'est cela, au fond, qui a le plus dérangé : non pas que j'écrive sur l'amour, mais que d'autres femmes s'y reconnaissent et cessent de croire que le silence était leur seule vertu.
—En 1904, vous adressez à votre frère mobilisé un poème qui deviendra célèbre. Que s'est-il passé ?
Mon frère cadet avait été appelé sous les drapeaux pour la guerre contre la Russie, et l'idée qu'il meure loin de nous pour une cause qui n'était pas vraiment la sienne m'était insupportable. J'ai écrit Kimi Shini Tamō Koto Nakare dans l'urgence, presque comme on écrirait une lettre : « Ah, mon frère cadet, je pleure pour toi. Tu ne dois pas mourir. » On m'a reproché d'oublier l'Empereur ; moi je pensais à notre mère, à la boutique de confiseur de Sakai où il avait grandi, à tout ce qui, dans une vie, compte davantage qu'un sacrifice glorieux. Ce n'était pas un poème contre le Japon. C'était un poème pour un frère, écrit par une sœur qui refusait qu'on transforme son chagrin en vertu nationale.
Tu ne dois pas mourir.
—Ce poème vous vaut des attaques violentes des nationalistes. Comment avez-vous vécu cette hostilité ?
Certains journaux m'ont accusée de trahison, d'autres ont demandé qu'on m'interdise de publier. On me disait qu'une femme n'avait pas à juger la guerre, encore moins à la refuser publiquement pour son propre frère. J'ai tenu bon, parce qu'il me semblait qu'aimer son pays ne pouvait pas signifier consentir à la mort de ceux qu'on aime. Des années plus tard, quand le Japon s'est engagé toujours plus loin en Chine après l'incident de Mandchourie en 1931, j'ai retrouvé la même conviction sous une forme plus mûre, dans mes écrits contre le militarisme grandissant. On ne m'a jamais pardonné tout à fait ce premier refus, mais je n'ai jamais eu à m'en excuser.
—Dans votre essai Bosei shugi wo haikyo su, vous vous opposez à l'idéal du ryōsai kenbo. Que reprochiez-vous à cette doctrine ?
L'État nous enseignait à devenir de bonnes épouses et des mères sages, ryōsai kenbo, comme si notre valeur entière tenait dans ce service rendu à la nation par le foyer. J'ai voulu dire, dans cet essai de 1916, qu'avant d'être mère, je suis un être humain — et qu'aucune maternité, si aimante soit-elle, ne remplace l'indépendance économique d'une femme. On me répondait que j'avais treize enfants et que je devrais donc me taire sur ce sujet ; je répondais que c'était justement pour cela que je savais de quoi je parlais. Une mère qui dépend entièrement d'un mari ou d'un État pour vivre n'est pas libre de choisir l'amour qu'elle donne à ses enfants — elle ne fait qu'obéir.
—Vous avez collaboré avec la revue Seitō de Raichō Hiratsuka. Que représentait ce mouvement pour vous ?
Seitō, le Bas-bleu, rassemblait des femmes qui refusaient qu'on leur dise ce qu'elles pouvaient penser ou publier — rappelez-vous qu'à l'époque la loi nous interdisait même d'assister à des réunions politiques. J'ai donné à sa première livraison, en 1911, un poème où j'écrivais que le jour où les montagnes bougeront est venu, et que si personne ne me croit, c'est qu'elles n'ont dormi qu'un moment, car jadis, dans les flammes, elles avaient toutes bougé. Je pensais aux femmes elles-mêmes, endormies non par nature mais par les lois et les convenances. Raichō Hiratsuka et moi ne partagions pas toujours la même stratégie, mais nous partagions cette certitude : le silence imposé n'était pas notre état naturel, seulement notre condition provisoire.
Le jour où les montagnes bougeront est venu.
—En 1912, vous traversez seule la Sibérie en train pour rejoindre Tekkan à Paris. Racontez-nous ce voyage.
Personne, dans mon entourage, n'imaginait qu'une femme parte seule traverser la Sibérie en train pour rejoindre son mari resté étudier à Paris. Le voyage a duré des semaines, dans un froid que je n'avais jamais connu à Tokyo, avec pour seul horizon la neige et les rails. J'écrivais dans les carnets qui deviendraient mes Lettres de Paris que je n'étais pas venue par caprice, mais parce que je croyais que les femmes ont le droit de penser, de voyager, d'aimer et d'écrire pour elles-mêmes. Chaque gare traversée sans escorte, chaque nuit passée seule dans un compartiment, était déjà une forme de discours — plus silencieux que mes poèmes, mais tout aussi net.
—Qu'avez-vous découvert à Paris qui a nourri votre féminisme ?
Paris m'a d'abord surprise par de petites choses — la cuisine française, si éloignée du riz et de la soupe miso de nos repas à Tokyo, que je décrivais dans mes lettres avec un amusement presque enfantin. Mais très vite j'y ai rencontré des femmes qui parlaient de leur émancipation sans détour, avec une liberté de ton que je n'avais entendue nulle part au Japon. Cela a confirmé ce que Midaregami portait déjà en germe : que la voix d'une femme n'a pas à s'excuser d'exister. Je suis rentrée avec la certitude que mon combat, commencé dans un recueil de tankas, appartenait à un mouvement plus vaste que je ne l'avais cru depuis mon salon tokyoïte.
—Comment se déroule pour vous une matinée d'écriture ?
Je me lève avant les enfants, avant même que Tokyo ne s'éveille tout à fait. Je prépare l'encre sur la suzuri, je la broie lentement avec un peu d'eau — ce geste seul suffit à calmer l'esprit avant d'écrire. Puis je pose le pinceau, le fude, sur le papier washi, et je compose mes tankas dans ce silence qui n'appartient qu'à moi. Ce n'est pas un luxe : avec treize enfants dans la maison, c'est le seul moment du jour où personne ne réclame rien de moi. Certains croient que la poésie demande une solitude prolongée ; je crois plutôt qu'elle demande une heure volée, à condition qu'on la vole chaque matin sans faute.
—Comment conciliez-vous une vie de mère de treize enfants et une œuvre littéraire aussi vaste ?
L'après-midi appartient à la maisonnée : je relis des manuscrits, je reçois de jeunes poètes ou des militantes venues me consulter, je veille sur treize enfants qui ne s'arrêtent jamais tous en même temps. Mais le soir, une fois la maison calme, je retrouve Tekkan pour parler littérature, et souvent je reprends ma traduction du Genji Monogatari de Murasaki Shikibu, entourée de dictionnaires, à la lueur d'une lampe. On me demande comment j'ai pu écrire plus de cinquante mille tankas en menant une telle vie ; je réponds que ce n'est pas malgré la maison que j'écris, mais souvent grâce à elle — ma vie de mère m'a appris qu'aucune œuvre ne se fait sans discipline ni sans interruption acceptée.
—Vous avez retraduit le Dit du Genji une seconde fois, entre 1938 et 1939. Pourquoi y revenir tant d'années après ?
J'avais traduit le Genji Monogatari une première fois vers 1912, jeune encore, avant mon voyage en Sibérie. En reprenant ce travail entre 1938 et 1939, je n'étais plus la même lectrice : j'y voyais mieux la main de Murasaki Shikibu, une femme de cour du XIe siècle qui avait su, bien avant Midaregami, écrire le désir et la solitude féminine sans en demander pardon. Retraduire ce roman en japonais moderne, c'était offrir aux lecteurs de mon temps une filiation qu'on avait tendance à oublier : que notre plus grande œuvre littéraire n'était pas née d'un homme de cour, mais d'une femme. Si l'on me lit un jour au-delà de ma propre époque, j'aimerais qu'on retienne cela autant que mes tankas.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Akiko Yosano. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.