Interview imaginaire avec Banksy
par Charactorium · Banksy (1974 — ?) · Arts visuels · 6 min de lecture
Le rendez-vous a été fixé par messages cryptés, dans un entrepôt sans enseigne quelque part entre Bristol et Londres. La pièce sent l'aérosol et le carton coupé ; sur une table, des dizaines de pochoirs attendent leur tour. L'homme qui répond reste dans la pénombre, capuche relevée, et ne se laissera jamais photographier.
—Comment se déroule, concrètement, une de vos interventions dans la rue ?
Tout commence bien avant la nuit, ici, dans cet atelier que personne ne connaît. Je découpe mes pochoirs au cutter, parfois pendant des heures, parce qu'un motif raté sur le mur, c'est une arrestation. Quand l'obscurité tombe, je ne pars qu'avec un sac discret, mes bombes aérosol et quelqu'un qui guette au coin. Sur place, je travaille en quelques minutes — le pochoir n'est pas un caprice esthétique, c'est une question de vitesse. Dès 1999 je l'ai adopté pour ça : peindre vite, disparaître avant qu'on ne lève les yeux. Parfois j'enfile un gilet haute visibilité ; un homme en gilet fluo qui peint un mur en plein jour, personne ne l'arrête, on le prend pour un employé municipal. L'œuvre finie, je la photographie, et je m'efface dans la nuit. Le lendemain, elle appartient à la rue, plus à moi.
Le pochoir n'est pas un caprice esthétique : peindre vite, disparaître avant qu'on ne lève les yeux.
—Pourquoi tenir tellement à cet anonymat dans votre manière même de travailler ?
Parce qu'un graffeur connu est un graffeur en prison. La capuche, la casquette, le visage qu'on ne montre pas : ce n'est pas de la coquetterie de mythe, c'est de la survie pratique. Dans Wall and Piece, je l'ai écrit à ma façon — il y a des crimes bien pires que de dessiner sur des murs, et le pire c'est de faire croire que ceux qui le font sont des criminels. La société m'appelle vandale ; moi j'appelle vandalisme une affiche publicitaire haute de dix mètres qu'on n'a jamais demandé à voir. Mon visage caché, c'est ce qui me laisse libre de répondre à ces murs-là. Le jour où l'on saura qui je suis, je deviendrai un nom sur un catalogue, et un nom ne peut plus grimper sur un toit à trois heures du matin.
—Vous souvenez-vous de votre arrivée devant le mur de séparation, en Cisjordanie ?
2005. On ne mesure ce mur qu'en se tenant dessous : huit mètres de béton qui coupent un quartier en deux, qui coupent une vie en deux. J'y ai peint neuf fresques. Une petite fille emportée par une grappe de ballons par-dessus le béton ; un trompe-l'œil qui ouvre une brèche sur une plage, un paradis qu'on devine derrière la grisaille. Je pense, comme je l'ai écrit dans Existencilism, qu'un mur est une très grande arme, l'une des choses les plus méchantes avec lesquelles on puisse frapper quelqu'un. Alors j'ai voulu le retourner : faire de cette arme une fenêtre. Un vieil homme m'a dit ce jour-là que j'embellissais le mur, et qu'il ne voulait pas qu'on le trouve beau. Il avait raison. Je n'embellissais pas — je refusais qu'on s'habitue à lui.
Je n'embellissais pas le mur — je refusais qu'on s'habitue à lui.
—Douze ans plus tard, vous y avez ouvert un hôtel. Pourquoi revenir avec des clés plutôt qu'avec des bombes ?
Le Walled Off Hotel, en 2017, à Bethléem, juste en face du mur. Je l'ai présenté comme l'établissement avec la pire vue du monde — chaque chambre donne sur le béton et les miradors. Une fresque sur un mur, les gens la photographient et passent. Un hôtel, on y dort, on y prend son petit-déjeuner, on est obligé de regarder ce mur au réveil pendant trois jours. C'est une autre arme, plus lente. Je voulais que des touristes du monde entier viennent dormir contre cette frontière, mangent face à elle, et repartent incapables de dire qu'ils ne savaient pas. Le pinceau attire l'œil une seconde ; une chambre vous garde prisonnier du paysage. Et puis l'argent reste sur place, dans les mains des gens qui vivent à l'ombre de ce béton.
—Parlons de cette vente chez Sotheby's en 2018. Qu'aviez-vous prévu exactement ?
Girl with Balloon — cette fillette qui lâche un cœur, l'image qu'on a le plus reproduite de moi. Des années plus tôt, j'avais dissimulé un broyeur dans l'épaisseur du cadre, en dormance, comme une bombe à retardement patiente. Le soir de 2018, le marteau tombe à plus d'un million de livres, et au même instant la toile se met à glisser, à se déchiqueter en lanières devant la salle médusée. Sur mon site, j'ai répondu par les mots que je devais à Picasso : l'envie de détruire est aussi une envie de créer. Le tableau a changé de nom — Love is in the Bin — et là est la véritable plaisanterie : à moitié broyée, l'œuvre valait soudain davantage. J'ai voulu mordre la main du marché, le marché a trouvé ça délicieux et en a redemandé.
J'ai voulu mordre la main du marché ; le marché a trouvé ça délicieux et en a redemandé.
—Cette revente trois ans plus tard, à dix-huit millions, vous a-t-elle donné le sentiment d'avoir échoué ?
Échoué, je ne sais pas. Désarmé, sûrement. Une œuvre que je voulais réduire en charpie est partie, partiellement détruite, pour près de dix-huit millions de livres en 2021. Le geste devait dire : ceci n'a pas de prix, ceci est de la rue, ne le mettez pas sous verre. Et le verre a triomphé. Je crois l'avoir écrit dès 2001, dans Banging Your Head Against a Brick Wall — ceux qui dirigent vraiment ce pays ne se présentent pas aux élections. Le marché de l'art fonctionne pareil : il avale la critique, la digère, la revend encadrée. Mon broyeur n'a pas tué la valeur marchande, il l'a rendue plus appétissante. La leçon, c'est qu'on ne fait pas exploser une machine de l'intérieur en lui offrant un spectacle qu'elle adore.
—En 2015, vous avez ouvert Dismaland. Comment décririez-vous ce lieu à quelqu'un qui n'y est jamais entré ?
Imaginez un parc d'attractions où tout est de travers : un château décrépit, des employés volontairement maussades, une princesse renversée dans son carrosse cernée par les paparazzi. Je l'ai installé à Weston-super-Mare, dans un ancien lido à l'abandon, et je l'ai annoncé comme un parc familial inadapté aux enfants. Dismaland — Disney qu'on déprime. Cinquante-huit artistes, des barques surchargées de migrants flottant sur un bassin, la surveillance et la consommation tournées en dérision. En cinq semaines, plus de cent cinquante mille personnes sont venues payer pour s'y sentir mal à l'aise. C'est ce que les gens nomment culture jamming : on prend l'imagerie la plus heureuse de la culture de masse, ces châteaux roses et ces sourires obligatoires, et on la retourne comme un gant pour montrer ce qu'elle recouvre.
Un parc familial inadapté aux enfants : Disney qu'on déprime.
—Qu'est-ce qui vous attire à ce point dans le détournement de la culture populaire ?
Parce qu'elle est partout, et parce qu'on s'y est trop habitué pour la voir encore. La subversion, pour moi, ce n'est pas crier plus fort que la publicité — c'est utiliser sa propre langue contre elle. Un château de conte de fées nous a appris dès l'enfance que tout finit bien ; à Weston-super-Mare, je l'ai laissé s'effriter pour qu'on se demande qui paie réellement la fin heureuse. C'est plus efficace qu'un tract. Personne ne lit un tract, mais tout le monde reconnaît Mickey, tout le monde reconnaît un parc d'attractions. Quand on déforme une image que les gens portent en eux depuis l'enfance, le malaise se loge à un endroit qu'aucun discours n'atteint. Mon arme, ce n'est pas le slogan, c'est le sourire qu'on retourne contre celui qui souriait.
—Votre documentaire a été nommé aux Oscars. Comment vit-on une telle consécration quand on refuse de montrer son visage ?
Exit Through the Gift Shop, 2010, nommé aux Oscars dans la catégorie documentaire — un film qui interroge le mythe du street art et le mien au passage. Le plus drôle, c'est que personne n'a jamais pu confirmer si j'étais dans la salle ce soir-là, parmi les smokings et les caméras. Peut-être au fond du balcon, peut-être à des milliers de kilomètres. L'anonymat n'est pas seulement une protection contre la police, c'est devenu une part de l'œuvre elle-même. Le jour où l'industrie du cinéma vous tend une statuette dorée et que vous restez introuvable, vous lui rappelez qu'elle ne peut pas tout absorber. Hollywood adore mettre un visage sur un talent, le transformer en marque. Mon visage absent est ma manière de leur refuser ce produit-là.
Mon visage absent est ma manière de leur refuser ce produit-là.
—Après tant d'années, l'anonymat n'est-il pas devenu une prison autant qu'une liberté ?
On me pose toujours cette question comme si je portais un fardeau. Mais songez d'où je viens : Bristol, dans les années 1990, le trip-hop, Massive Attack, une ville qui m'a appris qu'on pouvait parler fort sans signer son nom. Né présumément en 1974 — vous voyez, même ma date reste un présumé. Ce flou n'est pas une cage, c'est de l'espace. Tant que personne ne sait qui je suis, l'œuvre reste plus grande que l'homme ; les gens projettent sur Banksy ce qu'ils veulent y mettre, et c'est très bien ainsi. Le jour où mon nom sortira, on cessera de regarder les murs pour ne regarder que ma biographie. Le mystère n'est pas un mensonge que je protège : c'est le dernier espace où l'art respire encore librement, hors d'atteinte du catalogue et de la rumeur.
Tant que personne ne sait qui je suis, l'œuvre reste plus grande que l'homme.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Banksy. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.