Interview imaginaire avec Banksy
par Charactorium · Banksy (1974 — ?) · Arts visuels · 5 min de lecture
C'est dans un entrepôt désaffecté de Stokes Croft, à Bristol, qu'un soir de 2018 je retrouve celui que tout le monde cherche et que personne ne voit. L'odeur d'aérosol traîne encore, des pochoirs en carton sèchent contre un mur lézardé, et une vieille cassette de trip-hop tourne dans un coin. On se connaît depuis les nuits underground de notre ville, ces années où peindre un mur et faire de la musique relevaient du même geste interdit. Je suis venu sans micro de journaliste, juste avec nos souvenirs communs et l'envie de le pousser dans ses retranchements.
—On était à peine sortis des nuits de Bristol que ton tableau s'est mis à se broyer tout seul chez Sotheby's. Tu m'expliques ce geste ?
Toi qui m'as vu trafiquer des cadres dans des squats, tu n'as pas dû être si surpris. Girl with Balloon était devenue une icône qu'on s'arrachait à plus d'un million de livres, et ça me dérangeait. Alors j'avais glissé un broyeur dans le cadre des années avant, en attendant le bon moment. Quand le marteau est tombé, le mécanisme s'est déclenché et la fillette a commencé à descendre en lambeaux. Pour moi, détruire faisait partie de l'œuvre, pas l'inverse. Le marché voulait figer une image, je lui ai rendu un objet vivant, à moitié déchiqueté, rebaptisé Love is in the Bin. L'ironie, c'est qu'ils l'ont aimée encore plus abîmée.
Le marché voulait figer une image, je lui ai rendu un objet vivant, à moitié déchiqueté.
—Toi qui détestes qu'on t'explique, qu'est-ce qui te fait dire qu'abîmer une œuvre, c'est encore créer ?
Parce qu'une chose trop précieuse cesse d'être de l'art pour devenir un coffre-fort. Quand une image se vend si cher qu'on a peur d'y toucher, elle est déjà morte, elle ne parle plus à personne. En la broyant, je lui rendais le droit de signifier quelque chose. La pulsion de destruction est aussi une pulsion créatrice, comme disait l'autre — ce n'est pas de moi, mais ça résume tout. J'ai grandi en peignant des murs qu'on effaçait au matin, tu le sais mieux que personne. L'éphémère, la dégradation, ça a toujours été ma matière première. Le cadre qui s'autodétruit, c'était juste ma vieille rue invitée dans une salle des ventes.
Une chose trop précieuse cesse d'être de l'art pour devenir un coffre-fort.
—En 2005, tu es parti peindre le mur de séparation en Cisjordanie. Pourquoi aller chercher un mur si loin du nôtre ?
Parce qu'un mur, c'est la plus grande arme qu'on puisse brandir contre quelqu'un, et celui-là enfermait tout un peuple. J'y ai peint neuf fresques : une petite fille soulevée par des ballons au-dessus du béton, un trompe-l'œil qui ouvrait sur un paysage paradisiaque, comme une fissure vers ailleurs. L'idée n'était pas de décorer l'horreur, mais de la rendre absurde, de forcer le regard. Le danger physique, là-bas, n'avait plus rien à voir avec esquiver un flic à Bristol. Des années après, j'ai ouvert le Walled Off Hotel juste en face, l'hôtel avec la pire vue du monde. On ne change pas un mur en le peignant, mais on peut empêcher les gens d'oublier qu'il est là.
On ne change pas un mur en le peignant, mais on peut empêcher les gens d'oublier qu'il est là.
—Quand on a commencé, à Bristol, tu peignais à main levée. Dis-moi pourquoi tu es passé au pochoir vers 1999 ?
Pour la même raison que toi tu accélérais le tempo quand la sirène approchait : gagner du temps. À main levée, une pièce te prend des heures, et chaque heure c'est un risque d'arrestation de plus. Vers 1999 j'ai compris que le pochoir me laissait poser une image complexe en quelques minutes. Je passe mes après-midi à découper le carton au cutter, à tester la composition dans un atelier que personne ne connaît. La nuit, je sors avec mes bombes, mes pochoirs, parfois un gilet fluo pour me faire passer pour un ouvrier en plein jour. Capuche, casquette, je travaille vite, souvent avec un guetteur, je photographie, et je disparais. La méthode entière est dictée par deux mots : vitesse et anonymat.
La méthode entière est dictée par deux mots : vitesse et anonymat.
—Nous, on a fini par mettre nos noms sur des pochettes de disques. Toi, l'anonymat, c'est une prison ou une liberté ?
Une liberté, sans aucune hésitation. Le jour où l'on connaîtra mon visage, on regardera l'homme au lieu de regarder le mur, et tout sera perdu. L'anonymat me permet de peindre en plein jour déguisé en ouvrier, de me fondre dans la rue, jeans, baskets, sweat à capuche, rien qui accroche l'œil. Je ne suis pas une marque, je suis une signature qu'on peut reproduire partout. Toi, ton visage fait partie de ta musique, c'est ton choix et je le respecte. Moi, je préfère que mes images survivent sans moi. Les gens qui dirigent vraiment ce pays ne se présentent pas aux élections — moi non plus je ne me présente pas, et c'est exactement là qu'est ma marge de manœuvre.
Le jour où l'on connaîtra mon visage, on regardera l'homme au lieu de regarder le mur.
—En 2005 toujours, tu as accroché tes propres toiles dans les plus grands musées. Raconte-moi ton plus beau coup.
C'était un jeu d'enfant insolent, et c'est ce qui me plaisait. Je suis entré au British Museum, au Louvre, au MoMA, au Met de New York, et j'ai accroché mes pièces aux murs comme si elles avaient toujours été là. Personne n'a rien vu. Certaines sont restées exposées plusieurs jours avant qu'on les décroche, des visiteurs ont défilé devant en hochant la tête d'un air entendu. Ça en dit long sur la façon dont on regarde l'art : on respecte le cadre et l'étiquette, pas l'œuvre. Il y a des crimes bien pires que de dessiner sur les murs, et l'un d'eux c'est de faire croire que ceux qui le font sont des criminels. Infiltrer le musée, c'était retourner cette idée contre l'institution elle-même.
On respecte le cadre et l'étiquette, pas l'œuvre.
—Avec Exit Through the Gift Shop, j'avoue ne plus avoir su où était le vrai et le canular. C'était voulu, ce brouillage ?
Entièrement voulu, et te voir perdu là-dedans, toi qui me connais, c'est le plus beau compliment. Le film raconte le street art et un type qui se met à en faire n'importe comment jusqu'à devenir une star du marché. Mais tout le monde s'est demandé si ce personnage existait vraiment, ou si je l'avais fabriqué. Je n'ai jamais tranché. L'authenticité et le canular, dans ce milieu, c'est la même monnaie : il suffit qu'une chose soit chère pour qu'on la croie vraie. Le documentaire a été nominé aux Oscars, et personne n'a pu dire si j'étais dans la salle ce soir-là. C'est exactement le genre d'incertitude que je cultive — un mythe qui se nourrit de ses propres trous.
L'authenticité et le canular, dans ce milieu, c'est la même monnaie.
—Et puis tu as ouvert Dismaland, un parc d'attractions raté exprès. D'où t'est venue cette idée tordue ?
De l'envie de prendre le rêve le plus sucré qu'on vende aux familles et de le retourner comme un gant. À Weston-super-Mare, j'ai transformé un vieux lido abandonné en parc à thème dystopique, un endroit que j'annonçais ouvertement comme inadapté aux enfants. Le château était lugubre, les attractions parlaient de migration, de surveillance, de société de consommation. Cinquante-huit artistes ont participé, plus de cent cinquante mille personnes sont venues en cinq semaines faire la queue pour s'y sentir mal à l'aise. C'est ça, le culture jamming : tu détournes les symboles de la culture de masse pour faire surgir ce qu'ils cachent. Disney vend l'évasion ; moi je vendais le retour à la réalité, avec un sourire grinçant et un ballon crevé.
Disney vend l'évasion ; moi je vendais le retour à la réalité.
—Tu te souviens des soirées où l'on refaisait le monde dans les caves de Bristol ? Dismaland, c'était la même colère, non ?
La même colère, oui, mais avec trente ans de plus et un terrain de jeu plus grand. À l'époque, dans ces caves, on n'avait que des bombes, des platines et le sentiment que la ville nous appartenait la nuit. Massive Attack mettait cette rage en musique, moi je la mettais sur les murs. Dismaland, c'est ce même esprit underground passé à l'échelle d'un parc entier : on a juste remplacé la cave par un lido pourri et le public par des milliers de gens. La subversion, l'humour noir, le détournement, ça vient directement de là, de notre Bristol. Je n'ai rien inventé de neuf, j'ai seulement gardé intacte cette envie de gripper la machine. Toi avec tes disques, moi avec mes pochoirs, on fait le même métier.
Toi avec tes disques, moi avec mes pochoirs, on fait le même métier.
—Pour finir : entre un mur de prison à Bethléem et un cadre doré chez Sotheby's, où te sens-tu vraiment chez toi ?
Sur le mur, toujours, sans la moindre hésitation. La salle des ventes, je m'y invite pour la saboter, pas pour y vivre — c'est un terrain ennemi où je pose des pièges. Le mur, lui, c'est mon atelier, mon journal, ma tribune. Qu'il soit en béton à Bethléem, en brique à Shoreditch ou couvert de suie à Bristol, c'est là que mon image rencontre quelqu'un qui ne l'attendait pas. Un tableau accroché attend qu'on vienne le voir ; une fresque dans la rue te tombe dessus. Je préfère l'embuscade à l'exposition. Tant qu'il restera des murs et des nuits pour les peindre, je saurai où me tenir — et ce ne sera jamais derrière une corde de velours.
Un tableau accroché attend qu'on vienne le voir ; une fresque dans la rue te tombe dessus.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Banksy. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.