Interview imaginaire avec Berthe Morisot
par Charactorium · Berthe Morisot (1841 — 1895) · Arts visuels · 6 min de lecture
Mézy-sur-Seine, un matin d'été 1893. Le jardin embaume l'herbe coupée et la térébenthine. Berthe Morisot pose son pinceau, essuie ses doigts tachés de blanc nacré, et accepte de parler à voix basse, comme on confie un secret entre deux séances de pose.
—Comment avez-vous vécu cette journée d'avril 1874, lorsque vous avez accroché vos toiles boulevard des Capucines ?
On nous croyait fous, et peut-être l'étions-nous un peu. Dans l'ancien atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines, nos toiles voisinaient celles de Monet, de Renoir, de Degas — et j'étais la seule femme parmi eux. J'avais accroché Le Berceau, où ma sœur Edma veille son petit endormi. Les chroniqueurs ricanaient, parlaient de barbouillages, de papier peint à l'état d'ébauche. Une femme de mon monde aurait dû en mourir de honte. Moi, j'ai serré les dents et je suis restée. Quitter le Salon officiel pour cette troupe de réprouvés, c'était fermer derrière soi une porte de respectabilité. Mais je n'ai jamais regretté d'avoir choisi la lumière vraie plutôt que les médailles.
J'étais la seule femme parmi eux, et je n'ai jamais regretté d'avoir choisi la lumière vraie.
—Pour une femme de la bourgeoisie, n'était-ce pas un risque considérable de s'afficher ainsi ?
Vous ne mesurez pas ce qu'on attendait d'une jeune fille bien née sous la Troisième République : un mari, un salon, des aquarelles inoffensives qu'on montre aux invités le dimanche. Peindre pour soi, oui ; exposer parmi des hommes qu'on traînait dans la boue, jamais. Quand j'ai présenté Le Berceau en 1874, je savais que mon nom serait jeté en pâture avec les autres. Ma mère s'en inquiétait, le monde chuchotait. Mais l'enfant qui dort sous la mousseline du berceau, ce voile que la main d'Edma effleure — voilà ce que je voulais peindre, et nul jury académique ne m'en aurait donné la permission. J'ai préféré le scandale à la fadeur. Une touche libre vaut mieux qu'un compliment poli.
J'ai préféré le scandale à la fadeur.
—Vous souvenez-vous de votre rencontre avec Édouard Manet, en 1868 ?
Je copiais au Louvre, comme tant de jeunes filles, lorsqu'on me présenta Édouard Manet. Il y avait chez lui une élégance moqueuse, une assurance que j'enviais et qui m'agaçait. Très vite, il voulut me peindre — et il ne s'arrêta plus. On compte onze de ses toiles où je figure : tantôt en deuil, le visage grave, tantôt avec un bouquet de violettes. Être son modèle et son égale, c'était une position étrange, parfois douloureuse. Il me donnait des conseils que je ne suivais pas toujours, il m'admirait sans jamais l'avouer franchement. Notre lien ne fut pas celui qu'on imagine : c'était un dialogue de peintres, fait d'admiration et de petites rivalités, qui dura jusqu'à sa mort, en 1883.
Être son modèle et son égale, c'était une position étrange, parfois douloureuse.
—Et ce mariage avec Eugène, le frère cadet d'Édouard, comment s'est-il noué ?
L'année même de notre première exposition, 1874, j'épousai Eugène Manet. On a dit que je liais ainsi ma vie à celle de la famille qui m'avait ouvert la peinture — et c'est vrai, en un sens. Eugène n'était pas jaloux de mon travail, ce qui, croyez-moi, était rare. Il portait mes carnets, supportait mes humeurs devant le motif. À l'été 1875, nous voyageâmes jusqu'à l'île de Wight, et je le peignis à la fenêtre, regardant les voiliers passer derrière les rideaux. Eugène Manet à l'île de Wight — un homme assis, le dehors qui l'appelle, l'intérieur qui le retient. C'était un peu notre vie : moi tournée vers la lumière du jardin, lui veillant à ce que rien ne m'en détourne.
Un homme assis, le dehors qui l'appelle, l'intérieur qui le retient — c'était un peu notre vie.
—Vos collègues peignaient les cafés, les gares, les boulevards. Pourquoi ce monde-là est-il absent de vos toiles ?
Parce qu'il m'était fermé, tout simplement. Monet plantait son chevalet à la gare Saint-Lazare, Degas hantait les coulisses et les cafés-concerts ; moi, une femme de mon rang ne pouvait y entrer seule sans se perdre de réputation. On me confina aux intérieurs, aux jardins, aux chambres d'enfants. J'aurais pu m'en plaindre toute ma vie. J'ai préféré en faire mon royaume. Le berceau, la lecture au jardin, une jeune femme qui se mire dans un miroir de toilette — ces riens domestiques que les hommes jugeaient trop mince pour la grande peinture, je les ai pris au sérieux. La lumière qui tombe sur une joue d'enfant vaut bien celle d'une locomotive. La contrainte m'a donné un sujet ; je l'ai retournée comme un gant.
La contrainte m'a donné un sujet ; je l'ai retournée comme un gant.
—Que recherchiez-vous dans ces jardins de Bougival ou de Mézy où vous passiez vos étés ?
La lumière qui bouge. Dès le matin, j'emportais mon chevalet de campagne, léger, pliable, qu'on dresse en trois gestes au milieu des massifs. À Bougival, puis ici, à Mézy-sur-Seine, le jardin n'était pas un décor : c'était le tableau même. La végétation vibre, le feuillage tremble, une robe de mousseline se confond avec les fleurs — tout se met à frémir si l'on sait regarder assez longtemps avant de poser le pinceau. Le Jardin à Bougival est né de ces matins-là. Je guette l'instant où la lumière estivale fait trembler les choses, et je me dépêche, car cet instant ne revient pas. Peindre en plein air, c'est une course contre le soleil qu'on perd toujours, et qu'on recommence chaque jour.
Peindre en plein air, c'est une course contre le soleil qu'on perd toujours.
—On raconte qu'Édouard Manet vous conseilla un jour de retoucher une toile. Qu'avez-vous répondu ?
Je m'en souviens comme si c'était hier. J'écrivis alors à ma sœur Edma, en 1869 : « Monsieur Manet m'a conseillé de retoucher mon tableau... mais j'ai préféré le laisser tel quel. Il y a une fraîcheur dans l'ébauche que je ne retrouve jamais après. » Voilà tout mon entêtement résumé. Édouard avait l'œil sûr, je ne le nie pas. Mais lorsqu'on repasse sur une toile pour la « finir », on tue ce qui faisait sa vie — ce premier souffle où la main allait plus vite que la pensée. L'ébauche garde la trace du regard surpris ; le tableau léché n'en garde que le souvenir embaumé. J'ai désobéi à Manet, et je crois bien que j'ai eu raison.
Il y a une fraîcheur dans l'ébauche que je ne retrouve jamais après.
—La critique vous reprochait sans cesse de négliger la forme. Comment receviez-vous ce reproche ?
Avec une obstination que rien ne pouvait décourager. Je l'ai écrit moi-même, dans mes lettres : « On me reproche toujours de négliger la forme ; il est vrai que je sacrifie parfois la précision à l'impression générale. » Pour ces messieurs de l'Académisme, dessiner d'abord, colorier ensuite, voilà la loi. Mais l'œil ne voit pas des contours, il voit des taches de lumière, des couleurs qui mordent l'une sur l'autre. Quand je peins ma fille Julie au chat, je ne cerne pas son visage d'un trait noir : je laisse la touche dire la rondeur de la joue, le tremblé du poil de l'animal. Sacrifier la précision, ce n'est pas paresse — c'est choisir la vérité du regard contre la vérité du compas.
L'œil ne voit pas des contours, il voit des taches de lumière.
—Parlez-nous de ces jeudis soir, rue de Villejust, où se pressaient tant d'esprits brillants.
Chaque jeudi, dans notre appartement du seizième arrondissement, rue de Villejust, Eugène et moi tenions table ouverte. Rien d'ostentatoire — un salon bourgeois, mais où l'on parlait peinture et poésie jusqu'à des heures déraisonnables. Renoir arrivait avec sa gaieté bourrue, Degas avec ses sentences mordantes, et Mallarmé, mon cher Mallarmé, dont les phrases semblaient peintes elles aussi, tant elles cherchaient l'impalpable. Parfois Monet se joignait à nous. Ce n'étaient pas des dîners mondains au sens où on l'entend dans les beaux quartiers : c'était un atelier de paroles, où chacun défendait sa manière de voir. Julie, encore enfant, écoutait depuis l'escalier. Je crois que ces soirées valaient autant que nos expositions : c'est là que se forgeait, à voix haute, tout ce que nous cherchions à peindre.
Ce n'étaient pas des dîners mondains : c'était un atelier de paroles.
—Vous transmettez beaucoup à votre fille Julie. Qu'aimeriez-vous qu'il reste de tout cela, après vous ?
Je n'aime guère penser à l'après ; on travaille pour le motif du jour, pas pour la postérité. Mais puisque vous le demandez : j'aimerais qu'il reste Julie. Je lui apprends à peindre, à regarder longuement avant de poser le pinceau, comme on me l'a appris. Elle tient un journal où elle note nos dîners du jeudi, les mots de Renoir et de Mallarmé — sans le savoir, elle garde la mémoire de tout un monde. Si l'on me lisait dans un siècle, j'aimerais qu'on ne dise pas « la belle-sœur de Manet », ni « la dame qui peignait des berceaux », mais une femme qui a regardé la lumière en face et n'a pas baissé les yeux. Le reste, les médailles, les rétrospectives, c'est l'affaire des vivants.
Une femme qui a regardé la lumière en face et n'a pas baissé les yeux.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Berthe Morisot. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.