Interview imaginaire avec Clarice Lispector
par Charactorium · Clarice Lispector (1920 — 1977) · Lettres · 6 min de lecture
C'est un après-midi humide de l'automne austral 1976, dans l'appartement de Leme où la fenêtre laisse entrer le bruit régulier de la mer de Copacabana. Sur la table, une machine Olivetti attend près d'un cendrier déjà plein et de quelques toiles encore fraîches appuyées contre le mur. Elisa Lispector, l'aînée, est venue retrouver sa sœur comme tant de fois depuis leur enfance à Recife — elles ont traversé ensemble l'Ukraine quittée, le deuil de leur mère, et cette langue portugaise qu'aucune des deux n'a reçue au berceau. Elle ne vient pas en journaliste, mais en confidente qui voudrait, cette fois, faire dire à Clarice ce qu'elle tait d'ordinaire.
—Clarice, tu te souviens qu'on nous a portées hors de Tchetchelnik alors que tu n'avais que deux mois. Que reste-t-il en toi de cette Ukraine que tu n'as jamais vue ?
Rien et tout, Elisa. Je n'en garde aucune image, aucun visage, aucun froid — et pourtant c'est de là que vient mon étrangeté. Tu le sais mieux que personne : nous sommes parties parce qu'on tuait les nôtres, parce que les pogroms ne laissaient pas le choix. J'ai grandi à Recife en croyant que le portugais était ma langue, et il l'est, profondément, mais comme une maison qu'on habite sans l'avoir bâtie. J'écris dans une langue qui n'était pas promise à ma bouche. C'est peut-être pour cela que les mots ne me semblent jamais évidents : je dois les conquérir un à un. Cette distance n'est pas une blessure. C'est mon poste d'observation. Je regarde le portugais comme on regarde un visage aimé qu'on n'a pas fini de comprendre.
J'écris dans une langue qui n'était pas promise à ma bouche.
—Quand maman est morte, à Recife, nous étions presque des enfants encore. Penses-tu que ce manque a creusé ton besoin d'écrire ?
Je crois que oui, mais pas comme une consolation. Notre mère malade, et nous trois autour d'elle, impuissantes — j'ai compris très tôt qu'il y avait des douleurs qu'aucune parole ne touche, et que c'est précisément là qu'il faut écrire. Pas pour guérir : pour rester debout. Tu m'as écrit un jour, dans une de nos lettres, que je devais avoir peur d'écrire et le faire quand même. Écrire c'est une façon d'avoir du courage. Cette phrase me suit encore. Le manque ne se comble pas, Elisa ; il devient une oreille tendue vers le silence des autres. Mes femmes ordinaires qui vivent une révélation soudaine au milieu de leur cuisine, ce sont des manières de dire que l'essentiel ne fait pas de bruit.
Écrire c'est une façon d'avoir du courage.
—En 1943, le jour même de ton premier roman, tu épousais Maury. Puis vinrent Berne, Washington. Comment as-tu vécu ces années loin de nous ?
Comme un exil doré, et l'or n'y change rien. À Berne, dans cette Suisse trop propre, trop silencieuse, je marchais des heures sans rencontrer une voix qui me ressemble. À Washington plus tard, c'était une autre solitude, plus mondaine, où l'on me demandait d'être l'épouse d'un diplomate alors que je n'arrivais qu'à être moi-même, maladroitement. Vous me manquiez terriblement, toi et Tânia, et nos lettres étaient ma vraie patrie. Mais cette solitude a nourri mon écriture. C'est là, dans cet isolement, que j'ai porté A Maçã no Escuro, l'histoire d'un homme qui fuit et tente de se reconstruire. J'écrivais pour ne pas disparaître. Quand je suis enfin rentrée définitivement à Rio, en 1959, j'ai eu l'impression de retrouver ma propre langue dans la bouche des passants.
Vous me manquiez terriblement, et nos lettres étaient ma vraie patrie.
—Ta séparation, le retour seule avec les garçons à Rio — pardonne ma question, mais t'es-tu sentie libérée ou amputée d'une vie ?
Les deux à la fois, et c'est cela qui est difficile à avouer, même à toi. Une femme qui rentre seule avec ses enfants, à cette époque, on la regarde comme une chose abîmée. J'ai senti ce regard. Mais pour la première fois depuis des années, mes journées m'appartenaient. Je pouvais écrire la nuit sans avoir à expliquer pourquoi, recevoir qui je voulais, me consacrer au journalisme et à mes textes sans demander la permission. Ce n'était pas la liberté joyeuse des affiches — c'était quelque chose de plus âpre, de plus vrai. Je préfère une solitude qui m'appartient à une compagnie qui me dilue. Tu m'as vue à ce moment-là, Elisa, fatiguée et pourtant plus moi-même que jamais. La perte avait ouvert un espace que j'ai aussitôt rempli de mots.
Je préfère une solitude qui m'appartient à une compagnie qui me dilue.
—On t'a comparée très tôt à Virginia Woolf, à Joyce, pour ce flux de conscience. Reconnais-tu cette parenté, toi qui lisais Woolf ?
On me l'a collée sur le dos avant même que je l'aie lue vraiment, figure-toi. Ensuite, oui, j'ai lu Woolf, et j'ai reconnu une sœur lointaine, quelqu'un qui suivait le défilé des pensées sans vouloir le mettre en ordre. Mais je me méfie des étiquettes. Le « flux de conscience », c'est un mot d'école pour quelque chose de bien plus simple et de bien plus terrible : essayer d'écrire la pensée pendant qu'elle se forme, avant qu'elle ne mente. Je ne raconte pas des histoires bien peignées, je suis le mouvement intérieur. Tu sais comme moi que nos vraies vies ne suivent pas l'ordre des chapitres. Si mes phrases hésitent, se reprennent, c'est qu'elles imitent la manière dont nous vivons réellement : en tâtonnant.
Écrire la pensée pendant qu'elle se forme, avant qu'elle ne mente.
—Dans A Paixão Segundo G.H., ton héroïne s'effondre devant un simple cafard. Comment une bête aussi infime mène-t-elle à Dieu ?
Parce que Dieu, s'il y en a un, est dans l'infime et non dans le grandiose. Cette femme, seule dans sa chambre, écrase un cafard et voit jaillir une matière blanche — et tout son monde construit s'écroule. Elle perd ce qu'elle croyait essentiel et découvre qu'elle peut s'en passer, qu'elle se rend même inutile à elle-même. Ce n'est pas une histoire de religion, Elisa, toi qui as connu nos prières d'enfance et notre judaïsme silencieux. C'est une mystique sans temple. J'ai voulu toucher le sacré là où personne ne le cherche : dans le dégoût, dans la chose la plus basse. Il fallait descendre jusqu'au cafard pour atteindre quelque chose d'immense. La répulsion et l'extase sont voisines. C'est le texte qui m'a le plus coûté, et le plus délivrée.
Dieu, s'il y en a un, est dans l'infime et non dans le grandiose.
—Je n'oublierai jamais l'appel de cette nuit de décembre 1966. Veux-tu me dire ce qui s'est passé, et comment tu vis avec ta main depuis ?
Je m'étais endormie une cigarette allumée à la main — tu connais mon vice, tu m'as assez grondée pour cela. Le feu a pris dans la chambre, et quand j'ai voulu sauver mes papiers, ma main droite a brûlé. Ma main d'écrivaine, Elisa. J'ai passé des semaines à l'hôpital, on a parlé d'amputer, j'ai eu cette peur-là, glacée. Elle est restée, déformée, douloureuse, mais elle est restée. J'ai dû réapprendre à tenir un stylo, à frapper les touches autrement. Je n'ai pas cessé d'écrire un seul mois. La douleur est devenue une compagne de travail. On croit qu'un écrivain n'a besoin que de sa tête ; cette nuit-là m'a rappelé que j'écris aussi avec un corps qui peut brûler.
J'écris aussi avec un corps qui peut brûler.
—Et depuis l'incendie, tu t'es mise à la peinture. Que cherches-tu sur la toile que les mots ne te donnent pas ?
Le silence, peut-être. Avec les couleurs, je n'ai pas à faire de phrases, à justifier, à enchaîner. Je pose la matière directement sur la toile, avec les doigts parfois, et quelque chose passe sans détour. Après l'accident, peindre fut d'abord une thérapie pour cette main rétive, une manière de la forcer à bouger. Puis c'est devenu autre chose : un autre langage pour explorer l'invisible, celui-là même que je traque dans mes livres. La peinture me donne l'instant pur, sans récit. C'est exactement ce que j'essaie d'écrire en ce moment, un texte qui serait comme une toile, où chaque phrase serait une touche de couleur jetée sur le présent. Les mots veulent toujours raconter ; la couleur, elle, se contente d'être. J'envie cela.
La couleur, elle, se contente d'être. J'envie cela.
—Tu travailles, m'as-tu dit, à l'histoire d'une pauvre fille du Nordeste, à Rio. Pourquoi cette femme-là, si loin de tes héroïnes intérieures ?
Justement parce qu'elle est loin, et que cette distance me fait honte. Macabéa, je l'appelle ainsi : une dactylo nordestine venue à Rio, sans beauté, sans avenir, sans même savoir qu'elle est malheureuse. Pendant des années j'ai écrit des femmes qui vivent de grandes révélations intérieures. Mais celle-ci ne sait pas qu'elle a une vie intérieure. Elle est de ces gens qu'on croise sans les voir, comme nous avons vu, enfant, la misère du Nordeste autour de Recife. Je me demande de quel droit moi, l'écrivain installé, je raconte une telle créature. Ce livre interroge ma propre responsabilité face à ceux que personne ne regarde. Il est drôle et déchirant à la fois, parce que la vie l'est. Écrire Macabéa, c'est rendre visible une invisible.
Macabéa ne sait pas qu'elle a une vie intérieure.
—Tu dis « rendre visible une invisible ». Crois-tu vraiment que la littérature puisse quelque chose pour les Macabéa de ce monde ?
Je ne sais pas, Elisa, et c'est honnête de te le dire à toi plutôt qu'à un journaliste. La littérature ne nourrit personne, ne loge personne. Une jeune fille du Nordeste ne lira sans doute jamais le livre où je la raconte. Mais peut-être que celui qui la croise dans la rue, après m'avoir lue, la verra une seconde de plus. C'est dérisoire, et c'est tout ce que je peux. Je n'écris pas pour sauver le monde — je n'en ai pas le pouvoir. J'écris parce que je ne peux pas m'en empêcher, c'est comme respirer. Si une seule conscience s'élargit, alors le geste n'aura pas été vain. Le reste appartient au mystère, comme tout ce qui compte vraiment dans nos vies.
Peut-être que celui qui la croise, après m'avoir lue, la verra une seconde de plus.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Clarice Lispector. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.