Interview imaginaire avec Georgia O'Keeffe
par Charactorium · Georgia O'Keeffe (1887 — 1986) · Arts visuels · 5 min de lecture
Juin 1977. La maison d'adobe d'Abiquiú sent la terre crue chauffée par le soleil ; sur le rebord d'une fenêtre découpant le désert comme un cadre, des os blancs et des cailloux sont disposés telles des sculptures. Georgia O'Keeffe, quatre-vingt-dix ans, le regard encore vif sous une coupe stricte, accepte de revenir sur sept décennies de peinture.
—Pourquoi avez-vous choisi de peindre des fleurs à une échelle aussi démesurée ?
Parce que personne ne regarde une fleur. On la cueille, on la met dans un vase, on l'oublie. Alors j'ai décidé de la peindre assez grande pour qu'on ne puisse plus passer devant sans s'arrêter — un iris haut comme un homme, un pétale qui devient un paysage entier. Mon Black Iris de 1926, que conserve aujourd'hui le Metropolitan Museum, n'est pas une fleur : c'est une contrainte posée à l'œil du spectateur, l'obligation de voir vraiment. Je travaillais avec des pinceaux très fins, en poil de martre, pour faire glisser une couleur dans l'autre sans qu'on devine jamais la frontière. C'était une affaire de patience plus que d'inspiration. Une fleur agrandie, c'est simplement le temps que je vous donne pour la regarder.
Une fleur agrandie, c'est simplement le temps que je vous donne pour la regarder.
—On a beaucoup interprété ces fleurs comme des corps de femmes. Que répondez-vous à ces lectures ?
Que les gens projettent sur ma toile ce qu'ils ont eux-mêmes en tête, et qu'ensuite ils m'en attribuent l'intention. J'ai entendu d'innombrables discours savants sur ma stramoine blanche, ma Jimson Weed, sur ce qu'elle cacherait de secret et de féminin. Je n'ai rien caché. J'ai regardé une fleur qui poussait près de ma porte, en plongée, et j'ai peint exactement ce que mes yeux voyaient, agrandi. Si j'avais voulu dire ces choses-là, je les aurais dites — mais voilà, justement : "I found I could say things with color and shapes that I couldn't say any other way — things I had no words for." Ce que je peins n'a pas de traduction. C'est pourquoi je n'ai jamais accepté qu'on mette des mots à la place de mes formes.
Les gens projettent sur ma toile ce qu'ils ont en tête, et m'en attribuent l'intention.
—Vous souvenez-vous du moment où le désert du Nouveau-Mexique est entré dans votre vie ?
1929. J'arrive avec mon amie photographe, je descends du train, et c'est une gifle de lumière. Une lumière rasante qui sculpte chaque colline, des terres ocre à perte de vue, un silence comme je n'en avais jamais connu à New York ni au bord du lac George. J'ai écrit alors une phrase toute simple, presque enfantine : "The desert is the most wonderful thing I have ever seen. I want to paint it — I must paint it." Ce must n'était pas un caprice, c'était une nécessité physique. J'y suis revenue chaque été, des années durant, avant de comprendre que je ne pourrais plus jamais vivre ailleurs. Le reste de ma carrière s'est joué là, dans cette première bouffée d'air sec.
Une gifle de lumière, et j'ai su que je ne pourrais plus jamais vivre ailleurs.
—Comment décririez-vous ce lien si particulier qui vous attache à Ghost Ranch et à Abiquiú ?
Ce n'est pas un lien, c'est une appartenance. "When I got to New Mexico that was mine," ai-je dit un jour — dès que je l'ai vu, c'était mon pays, alors que je n'avais jamais rien vu de semblable. Les falaises de Ghost Ranch, le Cerro Pedernal au loin, cette montagne plate que j'ai peinte des centaines de fois en plaisantant qu'à force, Dieu finirait par me la donner. Dans Red Hills and Bones, de 1941, j'ai posé les collines rouges d'Abiquiú contre des ossements blanchis : voilà tout mon désert en un seul tableau, la pierre et la mort réconciliées dans la beauté. Ma peinture n'a jamais été autre chose que l'expression du rapport entre moi et cet endroit où je vis.
Dès que je l'ai vu, c'était mon pays — alors que je n'avais jamais rien vu de semblable.
—Qu'est-ce qui vous a poussée à ramasser et à peindre des crânes et des os trouvés dans le désert ?
Mes marches du matin. Je me levais avant l'aube, je sortais quand la lumière était encore couchée sur le sol, et je rapportais ce que le désert m'offrait : une pierre, une fleur séchée, un crâne de bison blanchi par des années de soleil. Les gens trouvaient cela morbide. Pour moi, ces os étaient plus vivants, plus intensément présents, que les bêtes qui couraient autour de moi. Ils sont durs, ils ont une forme parfaite, et ils survivent à tout. Je les ai peints flottant dans un ciel bleu, comme si la mort pouvait léviter, légère. Dans le désert, un crâne n'est pas une fin — c'est ce qui reste quand tout le superflu a été emporté par le vent.
Ces os étaient plus vivants, plus intensément présents, que les bêtes qui couraient autour de moi.
—En 1931, vous avez posé un crâne sur un fond aux couleurs du drapeau américain. Que cherchiez-vous à dire ?
On me répétait à New York que les vrais peintres américains devaient courir l'Europe pour trouver leur sujet, ou bien aligner des gratte-ciel comme dans mon Radiator Building. Je trouvais cela ridicule. L'Amérique que je connaissais, la vraie, c'était l'os sec, la terre brûlée, l'espace immense de l'Ouest. Alors dans Cow's Skull: Red, White, and Blue, j'ai planté un crâne de vache au centre, droit comme un totem, entre deux bandes bleues et un rouge franc. C'était une plaisanterie sérieuse : voilà votre « grand roman américain », voilà votre identité nationale, sèche et magnifique. Le tableau est aujourd'hui au Metropolitan, et je crois que peu de gens ont saisi à quel point j'étais sérieuse en riant.
Voilà votre identité nationale : un os sec et magnifique.
—Comment vos premières œuvres se sont-elles retrouvées exposées à la galerie 291 ?
Sans ma permission ! En 1916, j'avais envoyé quelques dessins au fusain à une amie, des abstractions très intimes, presque des confidences. Elle les a portés à Alfred Stieglitz, qui tenait la fameuse galerie 291 sur la Cinquième Avenue, le seul endroit d'Amérique où l'on voyait alors Picasso, Matisse, Cézanne. Il les a accrochés sans me prévenir. Je suis arrivée furieuse, prête à exiger qu'on les décroche — et il m'a tenu tête. C'est ainsi qu'a commencé la chose la plus déterminante de ma vie d'artiste : ma rencontre avec l'homme qui croirait en moi avant tout le monde, et qui m'exposerait l'année suivante pour la première fois sous mon seul nom.
Il a accroché mes dessins sans me prévenir ; je suis arrivée furieuse, prête à tout décrocher.
—Que représente pour vous le fait d'avoir été, des années durant, le modèle photographié par Stieglitz ?
Entre 1917 et 1937, Alfred a fait de moi plus de trois cents portraits — mes mains, mon visage, mon corps, à tous les âges. Aucun artiste, je crois, n'a jamais été regardé aussi longuement par un autre. C'était grisant et c'était épuisant. Car j'étais en même temps son épouse — nous nous sommes mariés en 1924 —, son modèle, et un peintre qui avait sa propre route à tracer au milieu de son cercle d'amis, Marsden Hartley, Arthur Dove, tous ces hommes brillants qui gravitaient autour de lui. Aux étés de Lake George, dans la maison de sa famille, j'étouffais parfois sous tant de regards et de bavardages. Il fallait que je parte vers l'Ouest pour redevenir simplement moi-même, peintre et rien d'autre.
Aucun artiste n'a jamais été regardé aussi longuement par un autre. C'était grisant et épuisant.
—Très tôt, vous avez affirmé une voix proprement féminine en art. D'où vous venait cette conviction ?
De très loin, et de très jeune. Dès 1915, encore étudiante, j'écrivais à une amie : "I feel there is something unexplored about woman that only a woman can explore. Men have done all they can do about it." Je le pensais absolument. Les hommes avaient peint la femme vue par eux ; il restait tout un continent que seule une femme pouvait atteindre, parce qu'elle le vit de l'intérieur. Je n'ai pas voulu peindre « comme une femme » au sens où on l'entendait — joli, décoratif, mineur. J'ai voulu peindre ce que personne n'avait encore osé regarder. Toute ma vie j'ai porté des robes noires, sans bijou ni fioriture : l'essentiel, rien que l'essentiel. Mon art devait être à l'image de ce dépouillement.
Il restait tout un continent que seule une femme pouvait atteindre, parce qu'elle le vit de l'intérieur.
—À l'heure où l'on vous remet les plus hautes distinctions, comment regardez-vous votre place à l'écart des grands mouvements de votre temps ?
Cette année même, le président Carter m'a remis la Médaille présidentielle de la Liberté. À mon âge, on me traite en monument. Mais je n'ai jamais marché au pas de personne. Quand tout New York s'enflammait pour l'expressionnisme abstrait, pour les grands gestes furieux de ces messieurs jetant la peinture, j'étais déjà loin, dans mon désert, à peindre lentement une colline rouge. On m'a dit démodée, puis pionnière ; les deux mots me sont indifférents. Je peignais ce que j'aimais, sur une terre que j'aimais, et tout mon travail n'est rien d'autre que l'expression de ce lien. Que les jeunes femmes peintres y voient aujourd'hui un encouragement, voilà la seule médaille qui me touche vraiment.
On m'a dit démodée, puis pionnière ; les deux mots me sont indifférents.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Georgia O'Keeffe. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.