Interview imaginaire avec Germaine Tailleferre
par Charactorium · Germaine Tailleferre (1892 — 1983) · Musique · 5 min de lecture
Montfort-l'Amaury, un matin d'automne. Dans une maison des Yvelines où le piano à queue occupe presque toute la place, une dame menue de quatre-vingt-dix ans nous reçoit, partitions manuscrites empilées sur le tabouret. Germaine Tailleferre, dernière survivante des Six, accepte de remonter le fil d'une carrière de près de soixante-dix ans.
—Comment êtes-vous venue à la composition, vous qui êtes née à Saint-Maur en 1892 ?
C'est mon père, un amateur éclairé, qui a posé mes doigts sur le clavier avant même que je sache lire. Au Conservatoire de Paris, j'ai poussé la porte des classes d'harmonie et de composition, ces salles où l'on comptait les femmes sur les doigts d'une main. On y entendait Gabriel Fauré corriger une modulation comme on redresse une tige trop droite. Je travaillais comme une affamée, parce qu'il fallait être deux fois plus exacte pour qu'on vous prenne au sérieux. Aujourd'hui encore, mes meilleures heures sont celles du matin : un café léger, et je m'installe au piano avant que le monde ne se réveille. La discipline, voyez-vous, n'est pas l'ennemie de l'inspiration — elle en est la servante fidèle.
Il fallait être deux fois plus exacte pour qu'on vous prenne au sérieux.
—Que représentait pour vous d'être la seule femme parmi Les Six ?
Nous étions six têtes brûlées autour de Satie et de Cocteau : Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc — et moi. On nous voulait clairs, légers, débarrassés des brumes du romantisme et des vapeurs impressionnistes. J'ai aimé cette fraternité de tapage, ces soirées où l'on refaisait la musique française entre deux éclats de rire. Mais ne croyez pas que ma place y fût acquise. Cocteau saluait ma « facilité » et ma « grâce naturelle » — des mots charmants, qui pèsent leur poids de condescendance quand on les répète à une femme. La grâce, on me l'accordait volontiers ; la rigueur, jamais sans qu'il faille la prouver. J'ai composé entre ces deux malentendus toute ma vie.
La grâce, on me l'accordait volontiers ; la rigueur, jamais sans qu'il faille la prouver.
—Pourquoi avez-vous dû, selon vos mots, vous battre pour être reconnue à votre juste valeur ?
Parce qu'on attendait de moi que je sois une exception aimable, et non une compositrice tout court. Dans le vocabulaire de l'époque, on disait « femme compositeur » comme on aurait dit une curiosité — un genre à part, à côté du véritable métier. Nadia Boulanger, elle, ne m'a jamais parlé ainsi : elle me pressait de développer ma propre voix, loin des modes qui agitaient Paris chaque saison. C'est le conseil le plus solide qu'on m'ait donné. Les Six se sont dispersés, chacun vers sa gloire, et l'on continuait de me citer en dernier, après une virgule. J'ai appris à m'en moquer et à écrire davantage — c'était ma seule réponse possible, et la plus tenace.
On attendait de moi que je sois une exception aimable, et non une compositrice tout court.
—Vous souvenez-vous de la commande des Ballets russes de Diaghilev ?
On ne reçoit pas une telle lettre sans que les mains tremblent un peu. Diaghilev, en 1926, me demandait un ballet — Le Marchand d'oiseaux — pour sa compagnie, la plus prestigieuse qui fût. Songez : la même maison qui avait fait scandale avec Stravinsky quelques années plus tôt frappait à ma porte. Cela voulait dire qu'on me jugeait à la mesure de mes confrères, et non à celle de mon sexe. J'écrivais une musique faite pour bondir, pour suivre les corps des danseurs ; il fallait penser le rythme avec les pieds autant qu'avec l'oreille. Je portais mes esquisses dans un cahier de brouillons que je couvrais de variations, traquant la phrase qui ferait lever un bras au bon instant.
Il fallait penser le rythme avec les pieds autant qu'avec l'oreille.
—Qu'est-ce qui vous attirait tant dans la composition pour la danse et le théâtre ?
La scène m'a toujours appelée. De La Nouvelle Cythère en 1923 à La Petite Sirène d'après Andersen en 1927, j'ai cherché cette musique qui ne se contente pas d'être écoutée mais qui se voit, qui se danse. Travailler avec un chorégraphe ou un librettiste, c'est accepter de n'être pas seule maîtresse à bord — et c'est précisément ce qui me plaisait. On s'asseyait l'après-midi, on essayait, on raturait, on recommençait. Un thème que je croyais parfait s'effondrait dès qu'un danseur le mettait sur ses jambes, et il fallait tout reprendre. Cette musique de plein air, légère et mélodique, on l'a parfois jugée mineure ; moi je sais le travail d'horloger qu'elle exige.
Je cherchais cette musique qui ne se contente pas d'être écoutée mais qui se voit.
—Comment avez-vous vécu votre départ pour la Californie pendant l'Occupation ?
Quitter la France occupée, en 1942, ce n'est pas un voyage, c'est un arrachement. J'ai traversé l'océan pour me retrouver sous le soleil de Californie, dans un pays qui ne connaissait de moi qu'un nom étranger sur une partition. Là-bas, j'ai composé pour le cinéma — Hollywood réclamait de la musique au mètre, vite, beaucoup. On apprend l'humilité quand votre œuvre doit se plier à l'image d'un autre, disparaître derrière elle. J'attendais, comme tant d'exilés, que mon pays se relève. Je suis rentrée en 1946, soulagée, mais ces quatre années m'ont enseigné une chose : on peut composer partout, pourvu qu'on ait un clavier et de la patience. La nostalgie, elle, ne se range dans aucune valise.
Quitter la France occupée, ce n'est pas un voyage, c'est un arrachement.
—Que vous a appris ce travail pour le cinéma et les genres dits légers ?
Qu'il n'y a pas de musique indigne, seulement des musiques mal faites. Pendant des décennies, des années trente jusqu'aux années soixante, j'ai écrit des opérettes et des musiques de film — des ouvrages qui plaisaient au public et payaient mes partitions plus ambitieuses. Mes confrères toisaient parfois ce labeur alimentaire. Mais une mélodie de film a ses contraintes redoutables : tenir une émotion en trente secondes, soutenir une image sans l'écraser. J'y ai mis le même soin qu'à un concerto. Le disque et la radio à lampes portaient alors ma musique dans des foyers qui n'auraient jamais poussé la porte d'une salle de concert. C'est aussi cela, servir son art : ne pas mépriser ceux qui vous écoutent.
Il n'y a pas de musique indigne, seulement des musiques mal faites.
—Vous avez signé plus de deux cents œuvres ; comment expliquez-vous une telle abondance ?
Par une fidélité quotidienne, rien d'autre. On me croit douée de cette « facilité » dont parlait Cocteau ; en vérité, je travaillais sans relâche, du Concerto pour piano de 1923 aux partitions de mes dernières années. J'ai touché à tout : symphonies, concertos, ballets, opéras, musique de chambre, et même des pièces pour les enfants — car composer pour de petites mains exige une clarté que les grands oublient souvent. Cette polyvalence, on l'a prise pour de la dispersion ; j'y vois au contraire la curiosité d'une vie entière. Le métier ne se mendie pas, il s'use à la table de travail, page après page, sur du papier à portées qu'on noircit jusqu'à la dernière mesure.
Le métier ne se mendie pas, il s'use à la table de travail, page après page.
—Que ressentez-vous de voir les musicologues redécouvrir votre œuvre depuis les années 1970 ?
Un mélange de gratitude et d'ironie, je l'avoue. Pendant un demi-siècle, on m'a rangée parmi les comparses des Six, une note de bas de page entre Milhaud et Poulenc. Et voilà qu'aujourd'hui de jeunes chercheurs exhument mes partitions oubliées, jouent à nouveau ce que l'on croyait perdu. C'est étrange d'assister, de son vivant, à sa propre résurrection. Je n'ai jamais composé pour la postérité — on écrit pour la pièce qu'on a sous les doigts, pas pour les siècles. Mais s'il faut imaginer qu'on me lirait encore dans cent ans, je souhaite qu'on y entende moins une femme rare qu'un musicien qui a fait son métier honnêtement, sans jamais poser la plume.
C'est étrange d'assister, de son vivant, à sa propre résurrection.
—À quoi ressemble, concrètement, une journée de composition chez vous ?
Elle commence avant le jour. Je me lève tôt, le silence est mon meilleur allié, et je gagne le piano où m'attendent les esquisses de la veille. Le matin, je compose ; l'après-midi appartient aux autres — un interprète qui vient répéter, un collaborateur, parfois un ancien des Six de passage. Je note tout à la main, sur ces feuilles à portées que je rature au stylo jusqu'à ce que la phrase tienne debout. Le soir, à Montfort-l'Amaury, le village s'endort et je relis ce que j'ai fait, ou je reçois quelques amis pour parler musique. Une vie sans éclat, dira-t-on. Mais c'est dans cette régularité monacale que naît tout ce qui dure — l'inspiration n'est qu'une visiteuse, le travail, lui, reste.
L'inspiration n'est qu'une visiteuse ; le travail, lui, reste.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Germaine Tailleferre. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.