Interview imaginaire avec Germaine Tailleferre
par Charactorium · Germaine Tailleferre (1892 — 1983) · Musique · 5 min de lecture
C'est dans le grand atelier de Montfort-l'Amaury, un après-midi de 1956, que Nadia Boulanger vient retrouver son amie Germaine Tailleferre. Sur le piano à queue traînent des partitions manuscrites et un cahier de brouillons aux marges noircies. Les deux femmes se connaissent depuis les années du Conservatoire, où l'une instruisait quand l'autre composait déjà avec cette aisance qui la distinguait. Nadia est venue avec la curiosité affectueuse de celle qui, jadis, lui écrivait de cultiver sa voix propre.
—Germaine, te souviens-tu de ces années où tu étais la seule femme parmi Les Six ? Comment as-tu tenu ta place auprès de Milhaud et Honegger ?
Toi qui as connu le Conservatoire mieux que personne, tu sais combien les femmes y étaient rares dans la classe de composition. Quand on m'a comptée parmi Les Six, j'étais la seule femme au milieu de garçons qui parlaient fort et écrivaient vite. Je n'ai jamais voulu me faire pardonner d'être là : j'ai travaillé, simplement. Cocteau disait que je composais avec une grâce naturelle, et cela me flattait autant que cela m'agaçait, car derrière la grâce il y avait beaucoup de discipline. On me prêtait de la facilité comme on prête à une femme un don du ciel plutôt qu'un labeur. J'ai appris à laisser dire et à continuer ma route, sans jamais quitter ma table.
On me prêtait de la facilité comme on prête à une femme un don du ciel plutôt qu'un labeur.
—Lorsque Diaghilev t'a commandé un ballet pour les Ballets russes, en 1926, as-tu senti que l'on te reconnaissait enfin comme une vraie compositrice ?
Cette commande du Marchand d'oiseaux m'a beaucoup touchée, je l'avoue. Les Ballets russes étaient la plus prestigieuse des maisons, et l'on n'y entrait pas par faveur. Recevoir cette demande, c'était être traitée au même titre que mes confrères, non comme une curiosité de salon. J'ai écrit cette musique légère, dansante, sans chercher à prouver quoi que ce soit, et c'est précisément cela qui a plu. Tu me connais, Nadia : je me méfie des œuvres qui veulent démontrer. Cette reconnaissance-là, venue d'un homme aussi exigeant que Diaghilev, valait à mes yeux bien des éloges de circonstance. Elle m'a donné la confiance de poursuivre sans toujours me justifier.
C'était être traitée au même titre que mes confrères, non comme une curiosité de salon.
—Je t'avais écrit jadis de développer ta voix personnelle, loin des modes parisiennes. Au travail, le matin, comment cherches-tu cette voix ?
Ton conseil ne m'a jamais quittée, Nadia, et je te le rends souvent. Je me lève tôt, le matin m'appartient. Je m'installe au piano avant que le jour ne soit tout à fait clair, avec mon cahier de brouillons où je note des idées qui ne valent parfois rien. C'est là, dans cette discipline silencieuse, que je trouve ce que tu appelais ma voix propre. Je me défie des modes éphémères qui agitent le monde musical — un jour le système, un autre l'expérience pour elle-même. Moi, je cherche la clarté, la ligne juste, la mélodie qui tient debout seule. Composer, ce n'est pas pour moi un coup d'éclat : c'est revenir chaque matin à la même table et raturer jusqu'à ce que la phrase sonne vraie.
Je cherche la clarté, la ligne juste, la mélodie qui tient debout seule.
—Pendant l'Occupation, tu as dû partir pour la Californie. Toi qui aimais tant ta table de travail, comment as-tu vécu cet exil à Hollywood ?
Ce fut un déchirement et un refuge à la fois. Quitter la France occupée, en 1942, c'était abandonner mes habitudes, mon piano, le silence familier de mon atelier. En Californie, j'ai composé pour le cinéma, comme tant d'exilés européens jetés là par la guerre. La lumière y était belle, mais elle n'était pas la mienne. J'écrivais des musiques de film pour vivre et pour ne pas me taire, car ne plus composer, pour moi, aurait été une seconde occupation, intérieure celle-là. J'attendais la libération de mon pays comme on attend une lettre. Et quand j'ai pu rentrer, en 1946, j'ai retrouvé ma table avec le sentiment d'avoir, malgré tout, sauvé l'essentiel : ma main n'avait jamais cessé d'écrire.
Ne plus composer aurait été une seconde occupation, intérieure celle-là.
—Crois-tu que le métier de compositrice, pour une femme de notre temps, exige encore qu'elle prouve sans cesse ce qu'un homme obtient d'emblée ?
Hélas, oui, et tu en sais quelque chose, toi qui enseignes et que l'on admire sans toujours te confier la baguette. On nous accorde le talent du bout des lèvres, comme une concession. J'ai composé pour tous les genres — symphonies, concertos, ballets, opéras, et jusqu'à des pièces pour les enfants — et l'on a parfois traité cette ampleur de dispersion, là où l'on aurait loué l'envergure chez un homme. Je n'en ai pas tiré d'amertume, ou si peu. Mais je vois bien que la place ne nous est jamais donnée : elle se prend, partition après partition. Une femme qui compose doit composer deux fois — l'œuvre, et le droit de la signer.
Une femme qui compose doit composer deux fois — l'œuvre, et le droit de la signer.
—Tu parlais de musique légère pour Diaghilev. Cette légèreté que l'on te reproche parfois, la revendiques-tu comme un parti pris ?
Pleinement, et je sais que tu me comprendras, toi qui as l'oreille fine. La légèreté, chez nous les Six, n'était pas de la facilité : c'était une réponse au romantisme qui pesait des tonnes, à ces orchestres qui voulaient vous écraser d'émotion. Nous voulions de l'air, de la lumière, de l'esprit. Composer clair est plus difficile que composer sombre, car rien ne s'y cache. Une fausse note dans la brume passe inaperçue ; dans une musique limpide, elle crie. J'ai fait le choix de cette clarté française, héritée de Couperin autant que de Fauré, et je n'en rougis pas. Ce que l'on prend pour de la légèreté est souvent la pudeur d'un travail qui ne veut pas s'exhiber.
Composer clair est plus difficile que composer sombre, car rien ne s'y cache.
—Avec plus de deux cents œuvres, ne crains-tu pas que tant de partitions finissent dans l'ombre des bibliothèques, oubliées des programmes ?
Cette crainte me visite, je ne te le cacherai pas. J'ai tant écrit, et tant de mes pages dorment dans des cartons que personne n'ouvre. On joue volontiers Milhaud, Poulenc, Auric ; mon nom revient moins souvent sur les affiches. Je crois que la postérité, pour une femme, est plus lente, plus distraite. Mais je ne compose pas pour les programmes ni pour les hommages : je compose parce que je ne sais rien faire d'autre, et parce que se taire serait pire que d'être oubliée. Peut-être qu'un jour des musiciens curieux rouvriront ces cartons et s'étonneront. Je n'en saurai rien, et cela m'est égal. L'œuvre existe, elle a été écrite avec honnêteté — le reste ne m'appartient plus.
Je compose parce que je ne sais rien faire d'autre, et se taire serait pire que d'être oubliée.
—Dans ce cahier de brouillons que je vois là, sur ton piano, que gardes-tu de toutes ces esquisses que tu raturent sans pitié ?
Ce cahier est mon confident, Nadia. J'y jette des idées au réveil, des bribes mélodiques qui me viennent en marchant ou en versant le café. La plupart ne valent rien et je les biffe sans remords le lendemain. Mais il arrive qu'une petite cellule de trois notes, perdue au milieu des ratures, devienne la graine d'une œuvre entière. Je travaille au piano, j'essaie, je reviens, j'efface — c'est un métier de patience plus que d'inspiration. Tu m'avais appris à me défier de la fièvre du moment, à laisser reposer. J'attends donc, et je trie. Les esquisses que je conserve ne sont pas les plus brillantes : ce sont les plus solides, celles qui résistent quand on les relit à froid.
Une petite cellule de trois notes, perdue au milieu des ratures, devient la graine d'une œuvre entière.
—Au retour de Californie, en 1946, as-tu eu le sentiment que la musique française avait changé pendant ton absence ?
Beaucoup, oui, et je me suis sentie un peu étrangère dans mon propre pays. Une jeune génération cherchait des chemins nouveaux, des systèmes, des constructions savantes où la mélodie comptait moins que le procédé. J'ai écouté cela avec respect, mais sans m'y reconnaître. Je n'allais pas, à mon âge, renier la clarté qui était ma langue depuis quarante ans. J'ai repris ma table, mes habitudes, et j'ai continué à écrire comme je l'entendais, fidèle à moi-même quitte à paraître démodée. Tu sais, l'exil m'avait appris une chose : on peut me prendre mon pays, mon piano, mes repères, mais non ma manière d'entendre le monde. Je suis rentrée pour composer en français, et je n'ai plus voulu en démordre.
On peut me prendre mon piano et mes repères, mais non ma manière d'entendre le monde.
—Si l'on devait, bien après nous, redécouvrir une seule de tes œuvres, laquelle souhaiterais-tu confier à cette mémoire incertaine ?
Quelle question redoutable, Nadia. Je ne saurais en désigner une, car chacune porte un moment de ma vie. Le Concerto pour piano de mes jeunes années me tient au cœur, parce qu'il dit l'élan de cette époque où tout semblait possible avec Les Six. Mais peut-être préférerais-je qu'on retienne ma musique de chambre, ces sonates que j'ai travaillées toute ma vie sans relâche, dans l'intimité plutôt que sous les feux. C'est là, je crois, que je suis le plus vraie. Si une mémoire incertaine doit garder quelque chose de moi, qu'elle garde non le titre le plus brillant, mais la voix la plus fidèle. Le reste, les honneurs, les classements, je le laisse volontiers à ceux qui s'en soucient. Moi, j'ai composé, et c'était déjà tout mon bonheur.
Qu'on retienne non le titre le plus brillant, mais la voix la plus fidèle.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Germaine Tailleferre. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.