Interview imaginaire avec Gustave Flaubert
par Charactorium · Gustave Flaubert (1821 — 1880) · Lettres · 6 min de lecture
Croisset, un soir d'automne. La Seine charrie ses péniches sous les fenêtres du pavillon, et dans le cabinet du premier étage, enveloppé d'une vaste robe de chambre, l'ermite normand tisonne sa pipe. Il accepte de poser un instant la plume — non sans grogner que l'on vole là des heures à la seule chose qui vaille : le travail de la phrase.
—Vos voisins prétendent vous avoir entendu déclamer à travers les fenêtres. Que se passe-t-il vraiment dans ce cabinet le soir venu ?
Ah, mon gueuloir ! Le vrai labeur ne commence qu'à la nuit, quand ma mère dort et que les bateaux ne sont plus que des lanternes sur le fleuve. J'écris une phrase, puis je la lance à pleine voix contre les murs de Croisset. Si elle résiste au gosier, si une syllabe accroche ou siffle, c'est qu'elle est mauvaise, et je la rature. Une phrase doit pouvoir se hurler ; la prose a son rythme comme le vers, et l'oreille est juge avant l'esprit. On me croit fou, là-haut, à beugler seul dans ma robe de chambre, la pipe éteinte au coin des lèvres. Soit. Je traque le mot juste, ce mot unique qui dit la chose et nulle autre, et cette traque-là ne se fait pas en chuchotant.
Une phrase doit pouvoir se hurler ; l'oreille est juge avant l'esprit.
—Comment expliquez-vous qu'une seule page puisse vous coûter une semaine entière ?
Parce que la médiocrité est facile et que la perfection est un supplice. Pour Madame Bovary, j'ai usé près de cinq années — de 1851 à 1856 — à empiler des milliers de feuillets raturés pour accoucher d'un volume mince. Je biffe, je recommence, je reste parfois deux jours sur un membre de phrase, sans avancer d'une ligne. On nomme cela les affres du style, et le mot n'est pas trop fort : c'est une douleur physique, une migraine de l'âme. Ma plume d'oie crisse, l'encrier se vide en corrections plus qu'en texte. Mais je n'ai pas le choix : un livre ne tient debout que par la justesse de chaque mot, comme un mur par chaque pierre. Le talent, voyez-vous, c'est une longue patience qui ressemble fort à de la torture.
La médiocrité est facile et la perfection est un supplice.
—Au début de 1857, vous vous êtes retrouvé sur le banc des accusés. Vous souvenez-vous de cette épreuve ?
Le comble du grotesque ! Janvier 1857 : on me traîne en justice pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs », comme si j'avais commis un crime de droit commun. Le procureur Ernest Pinard s'est levé pour défendre la décence des familles, et il a osé cette formule que je n'oublierai jamais : « L'art sans règle n'est plus l'art ; c'est comme une femme qui quitterait tout vêtement. » Voilà donc à quoi l'on réduisait Emma Bovary : à une affaire de pudeur ! J'ai été acquitté le 7 février, mais cette comédie m'a laissé un dégoût profond du bourgeois en robe et en toque. Peindre la province et ses petitesses, c'était, paraît-il, attenter aux bonnes mœurs. Je n'avais voulu qu'une chose : montrer le réel sans le farder.
—Ce procès retentissant a pourtant servi votre roman. Quel effet a-t-il eu sur sa réception ?
Une ironie dont je ris encore. Le scandale a fait ce que nul prospectus n'aurait fait : il a jeté Madame Bovary dans toutes les mains. Le roman avait d'abord paru en feuilleton dans la Revue de Paris, par tranches qu'on avait pris soin d'amputer ; et quand Michel Lévy le publia en volume, l'odeur de soufre du tribunal lui valut des milliers de lecteurs. La sottise des juges a fait ma réclame. Songez-y : on me poursuit pour immoralité, on m'acquitte, et le public se précipite pour vérifier de ses yeux le venin de cette Emma. Je n'ai retiré de cette gloire-là aucune fierté — seulement la confirmation que la foule ne lit jamais si bien que ce qu'on a tenté de lui défendre.
La sottise des juges a fait ma réclame.
—Dans vos lettres, vous défendez l'idée d'un artiste qui s'efface derrière son œuvre. Que voulez-vous dire ?
Tout, et c'est ma seule religion. Je l'ai écrit à Louise Colet, à qui je confiais mes théories entre deux orages de notre correspondance : « L'auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part. » L'écrivain ne doit ni pleurer, ni juger, ni prêcher dans son livre. Qu'il sente, oui, partout, dans chaque détail, mais qu'on ne le voie jamais tendre le doigt pour dire : voilà le bien, voilà le mal. Quand je décris l'agonie d'Emma, je ne dois pas y mêler mes larmes ; je dois être ce Dieu froid qui fait tomber la pluie sur les justes et les coupables. L'émotion personnelle salit la phrase. L'art commence où l'artiste disparaît.
L'art commence où l'artiste disparaît.
—Vous avez confié rêver d'un « livre sur rien ». N'est-ce pas un paradoxe pour un romancier ?
Le contraire d'un paradoxe : mon idéal le plus haut. Je l'avais avoué à Louise Colet dès 1852 : « Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style. » Comprenez bien : un livre dont le sujet serait presque invisible, où l'intrigue ne servirait que de prétexte, et qui ne tiendrait debout que par la beauté de la langue, comme la terre dans l'espace sans qu'on l'y soutienne. Le style n'est pas un vernis qu'on passe à la fin ; c'est la chair même de l'œuvre, sa façon absolue de voir les choses. Un sujet vulgaire bien écrit vaut mille fois mieux qu'un grand sujet bâclé.
Un sujet vulgaire bien écrit vaut mille fois mieux qu'un grand sujet bâclé.
—En 1849, vous partez pour un long voyage en Orient. Qu'alliez-vous y chercher ?
Du soleil, de la couleur, et l'oubli de la grisaille normande ! En 1849, je m'embarque avec mon ami Maxime Du Camp pour près de deux années de route : l'Égypte d'abord, puis la Palestine, le Liban, Constantinople, la Grèce. Je remonte le Nil, je traverse Le Caire poussiéreux et grouillant, je m'enivre de bazars, de mosquées, de lumières crues qu'aucun livre ne m'avait fait soupçonner. C'est là que j'ai rapporté ces pipes de terre que je fume encore en travaillant — un peu d'Orient dans le froid de Croisset. Ce voyage m'a empli les yeux pour la vie. Tout ce que j'ai écrit ensuite de fastes, de déserts et de barbaries en a tiré sa sève. On n'invente bien que ce qu'on a d'abord respiré.
On n'invente bien que ce qu'on a d'abord respiré.
—Cet Orient ressurgit dans des œuvres comme Salammbô. Comment ce périple a-t-il nourri vos livres ?
Sans l'Orient, ni Salammbô ni La Tentation de saint Antoine n'existeraient. Pour ressusciter Carthage au IIIe siècle avant notre ère, au temps de la révolte des Mercenaires, il ne me suffisait pas des livres : je suis retourné en Afrique, j'ai foulé le sol de Tunis, j'ai voulu sentir l'odeur de cette terre rouge avant d'en faire une fresque. La documentation, chez moi, devient une frénésie — j'accumule des centaines d'ouvrages, je veux tout savoir d'une étoffe, d'une arme, d'un dieu. Et La Tentation de saint Antoine, ce défilé d'hallucinations dans le désert, m'a hanté un quart de siècle. Mes ermites et mes barbares, je les ai d'abord vus en chair, sur les routes brûlées d'Égypte. Le reste n'est que patience et dictionnaires.
—Vos dernières années ont été assombries par des difficultés d'argent. Que s'est-il passé ?
Je me suis ruiné, et de mes propres mains. Le mari de ma nièce Caroline, que j'aime comme ma fille, allait sombrer dans la faillite ; je ne pouvais le laisser entraîner les miens dans sa chute. J'ai donc sacrifié une grande part de ce qui me restait pour le sauver. Moi qui avais vécu jusque-là tranquillement de mes rentes, sans jamais devoir tirer un sou de ma plume, me voilà sur mes vieux jours rongé d'inquiétudes pécuniaires, contraint de compter. Cela m'a humilié plus que le procès. Un artiste devrait n'avoir d'autre souci que sa phrase ; et me voici, à Croisset, à calculer comme un boutiquier. La liberté que l'argent m'avait donnée — celle de ne servir que l'art —, je l'ai perdue au moment où j'en avais le plus besoin.
Un artiste devrait n'avoir d'autre souci que sa phrase.
—À ce stade de votre vie, comment décririez-vous votre état d'esprit ?
Usé, attendri malgré moi, et furieux de l'être. Je l'écrivais à ma chère George Sand, en 1876 : « Je tourne à la vieille bête sensible. Tout me blesse, tout me déchire, et je me tais, faisant des efforts pour cacher ce ramollissement universel. » Voilà ce que je suis devenu : un ours dont la carapace se fendille. Les amis meurent, l'argent fuit, et il me reste ce chantier énorme, Bouvard et Pécuchet, où je veux enfermer toute la bêtise humaine — ces deux bonshommes qui voudraient tout savoir et ne réussissent rien. J'y travaille comme un forçat, sans savoir si je l'achèverai. Le monde m'écœure de plus en plus, et pourtant je continue à noircir mes pages, par entêtement, par fidélité à la seule chose qui ne m'ait jamais trahi : le travail.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Gustave Flaubert. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.