Interview imaginaire avec Hayao Miyazaki
par Charactorium · Hayao Miyazaki (1941 — ?) · Spectacle · Arts visuels · 6 min de lecture
Fin d'après-midi à Koganei, dans la banlieue ouest de Tokyo. Derrière les baies vitrées du studio Ghibli, le ciel vire au gris-bleu ; sur la table à dessin, des centaines de feuillets attendent, corrigés au crayon rouge. Lunettes rondes remontées sur le front, tablier taché d'encre, Hayao Miyazaki repose sa tasse de café et accepte de remonter le fil de sa vie.
—Vous êtes né en 1941, quelques mois avant Pearl Harbor. Quels souvenirs d'enfance nourrissent encore votre travail aujourd'hui ?
Je suis un enfant des machines volantes. Mon père et mon oncle dirigeaient Miyazaki Airplane, une petite usine qui fabriquait des pièces — des gouvernails, surtout — pour les chasseurs Zero. On grandissait entouré de dessins techniques, d'ailes, d'hélices, tandis que dehors le pays brûlait. Quand les bombardements se sont rapprochés, la famille s'est réfugiée du côté d'Utsunomiya, et j'ai vu les rizières, les collines, le ciel immense au-dessus d'un Japon en ruine. Voilà pourquoi le vol revient sans cesse dans mes films : ce n'est pas de la nostalgie militaire, c'est un vertige d'enfant qui rêvait de s'arracher au sol pendant que les adultes fabriquaient des instruments de mort. Toute ma vie, j'ai essayé de rendre au vol son innocence.
Le vol, ce n'est pas de la nostalgie militaire ; c'est un vertige d'enfant qui rêvait de s'arracher au sol.
—En 2013, avec Le vent se lève, vous filmez précisément un ingénieur qui conçoit des avions de guerre. Pourquoi revenir si tard à cette blessure familiale ?
Parce qu'à plus de soixante-dix ans, je ne pouvais plus contourner la question. Le vent se lève n'est pas une célébration : c'est l'histoire d'un homme qui aime éperdument la beauté d'une aile, et dont la beauté sert à tuer. C'est exactement la contradiction de mon enfance, celle de mon père. On peut dessiner la chose la plus gracieuse du monde et la voir se transformer en cercueil. J'ai voulu regarder cela en face, sans absoudre personne, pas même moi. Après ce film, j'ai cru que ma carrière était finie ; il fallait bien clore quelque part cette longue conversation avec les avions de mon enfance. Le cinéma m'a permis de faire voler des engins qui, cette fois, ne larguent rien.
On peut dessiner la chose la plus gracieuse du monde et la voir se transformer en cercueil.
—Comment un adolescent qui rêvait de dessiner des mangas décide-t-il, un jour, de consacrer sa vie à l'animation ?
Un soir de 1958, je suis allé voir Hakujaden, Le Serpent blanc, le tout premier long-métrage d'animation japonais en couleur. J'étais entré dans la salle en apprenti mangaka, persuadé que mon avenir tenait dans une planche encrée. Je suis ressorti bouleversé, presque honteux de mon petit rêve de papier. Il y avait là une émotion que le trait fixe ne m'avait jamais donnée : des figures qui bougeaient, respiraient, aimaient. J'ai compris qu'on pouvait insuffler de la vie, littéralement, image après image. Le manga restait un dessin qu'on regarde ; l'animation était un monde qu'on habite. Cinq ans plus tard, j'entrais chez Toei Animation comme simple intervalliste, tout en bas de l'échelle, et j'étais le plus heureux des débutants.
Le manga restait un dessin qu'on regarde ; l'animation était un monde qu'on habite.
—Vous avez débuté tout en bas, chez Toei. Que garde-t-on de ces années d'apprentissage ?
On y apprend l'humilité du geste. Chez Toei, dès 1963, j'ai passé mes journées à dessiner les images intermédiaires entre deux poses clés — le travail d'intervalliste, celui dont personne ne voit le nom au générique mais sans lequel rien ne bouge. C'est là aussi que j'ai rencontré Isao Takahata, sur Horus, prince du Soleil ; une amitié et une exigence qui ont duré toute une vie. J'ai compris qu'un film d'animation n'est pas l'œuvre d'un génie solitaire mais d'un atelier entier qui respire ensemble. Aujourd'hui encore, je crois qu'on ne mérite de diriger que si l'on a d'abord souffert sur les images que les autres ne remarquent pas. Le mouvement fluide qu'admire le spectateur, c'est mille petites mains obscures.
On ne mérite de diriger que si l'on a d'abord souffert sur les images que les autres ne remarquent pas.
—On vous décrit vérifiant vous-même des milliers de dessins, un par un. D'où vient cette obstination du travail manuel ?
De la conviction que la main sait des choses que la machine ignore. Chaque matin, j'ouvre mon e-konte, mon storyboard, et je redessine, je corrige, je griffonne dans la marge. L'après-midi, je reprends les planches de mes animateurs sur la table lumineuse, je décalque, je vérifie qu'une mèche de cheveux tombe juste, qu'un pas pèse le bon poids. Beaucoup me trouvent tyrannique. Mais un mouvement faux, l'œil le sent avant même de le comprendre, et l'enfant dans la salle, lui, ne pardonne pas le mensonge. Je préfère mon crayon et mon pinceau à l'aquarelle à n'importe quel calcul d'ordinateur. Quand la fatigue tombe sur l'atelier, je fais chauffer de l'eau et je prépare des ramen pour tout le monde — on repart le ventre plein.
Un mouvement faux, l'œil le sent avant de le comprendre, et l'enfant dans la salle ne pardonne pas le mensonge.
—À quoi ressemble, concrètement, une de vos journées quand un film approche de sa sortie ?
Elle commence tôt et par le ciel. Avant de m'asseoir, je regarde longuement les nuages au-dessus de Koganei ; c'est ma manière de me rappeler ce que j'essaie de peindre. Puis vient le storyboard, les croquis, et l'après-midi entier passé à corriger, à discuter chaque plan avec l'équipe. Quand la sortie approche, les journées s'étirent tard dans la nuit ; on ne compte plus les heures, seulement les plans qui manquent encore. Le soir, on fait une pause, un café, et l'on parle de l'avancement comme des marins parlent de la traversée. J'ai fini par imaginer un lieu qui montre tout cela au public — le Musée Ghibli, à Mitaka, ouvert en 2001, pour que les enfants voient d'où viennent vraiment les images qui les font rêver.
—Vos films opposent souvent les hommes et les esprits de la nature. D'où vient cette obsession pour le monde invisible ?
Du sol même du Japon. Dans le shintô, tout recoin peut abriter un kami, un esprit ; les vieux arbres, les rivières, les pierres ne sont pas des décors mais des présences. Enfant, on m'a appris à saluer la forêt. Dans Princesse Mononoké, je n'ai pas inventé une guerre entre le bien et le mal : j'ai montré des humains qui ont besoin de fer pour vivre, et des dieux-bêtes qui meurent de cette faim-là. Personne n'a tout à fait tort, et c'est ce qui rend le combat déchirant. Les yōkai, les esprits farfelus qui peuplent les bains de Chihiro, viennent des contes que l'on se racontait le soir. Je ne crois pas qu'il faille choisir entre le progrès et les kami ; je crois qu'il faut vivre avec le remords de ce qu'on abîme.
Je ne crois pas qu'il faille choisir entre le progrès et les esprits ; il faut vivre avec le remords de ce qu'on abîme.
—Certains de vos paysages semblent tirés d'un lieu réel. La nature autour de Tokyo vous inspire-t-elle directement ?
Absolument. Les collines de Sayama, ces forêts et ces rizières à deux pas de la ville, ont donné son âme à Mon voisin Totoro. J'y ai retrouvé le Japon rural de mon enfance, celui qu'on grignote un peu plus chaque année avec le béton. Totoro n'est pas une bestiole mignonne pour vendre des peluches — même s'il en est devenu une, et je ne m'en plains pas trop ; c'est l'esprit d'un lieu, la promesse qu'un enfant peut encore rencontrer le sacré au fond d'un bois. Quand ces collines ont été menacées, je me suis engagé pour les protéger, parce qu'on ne peut pas passer sa vie à peindre la nature et la laisser mourir sous sa fenêtre. Filmer la beauté d'un paysage, c'est déjà prendre parti pour lui.
On ne peut pas passer sa vie à peindre la nature et la laisser mourir sous sa fenêtre.
—En 2003, Le Voyage de Chihiro remporte l'Oscar, mais vous n'allez pas le chercher. Pourquoi cette absence ?
Parce qu'au même moment, les États-Unis entraient en guerre en Irak. Je ne pouvais pas, la conscience tranquille, aller sourire sous les projecteurs de Hollywood dans un pays qui venait de lâcher ses bombes. Ce n'était pas un caprice d'artiste ni un mépris pour ceux qui aiment mon film — la statuette m'a touché. Mais il y a des moments où le silence dit plus que la présence. J'ai passé ma vie à montrer ce que la guerre fait aux enfants, aux forêts, aux villes ; il aurait été indécent de festoyer pendant qu'elle recommençait. On m'a reproché ce geste, on l'a jugé arrogant. Moi, je crois seulement qu'un cinéaste doit parfois refuser sa propre récompense pour rester fidèle à ce que ses films racontent.
Il y a des moments où le silence dit plus que la présence.
—Après tant de films sur la guerre, la nature et l'enfance, que voudriez-vous que vos œuvres transmettent à ceux qui les regarderont ?
Une seule chose, au fond. J'ai écrit un jour que je voulais faire un film qui dise aux enfants : « C'est une chance d'être en vie. » Tout le reste — les avions, les esprits, les châteaux qui marchent — n'est qu'un chemin vers cette phrase-là. Le monde que je leur laisse est abîmé, effrayant parfois ; je ne veux pas leur mentir là-dessus. Mais je veux qu'ils sortent de la salle avec l'envie têtue de continuer, de regarder le ciel, de saluer un arbre, de tenir la main de leur sœur. On m'a cru retiré après 2013, et pourtant Le Garçon et le Héron est né, à plus de quatre-vingts ans, du même vieux désir. Tant qu'un enfant peut encore s'émerveiller, je crois que je n'ai pas fini de dessiner.
Tant qu'un enfant peut encore s'émerveiller, je n'ai pas fini de dessiner.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Hayao Miyazaki. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.