Interview imaginaire avec Joan Fontaine
par Charactorium · Joan Fontaine (1917 — 2013) · Spectacle · Lettres · 5 min de lecture
Décembre à Carmel-by-the-Sea, dans une maison de bois posée face au Pacifique. Joan Fontaine, quatre-vingt-seize ans, reçoit dans un salon où traîne encore, sur une console, une statuette dorée que la lumière de fin d'après-midi fait scintiller. Elle parle d'une voix nette, un rien tranchante, cet accent britannique que Hollywood n'a jamais tout à fait effacé.
—Comment répondez-vous quand on vous demande d'où vous venez ?
C'est la question la plus simple du monde et je n'ai jamais su y répondre proprement. Je suis née à Tokyo en 1917, d'un père britannique qui plaidait pour des affaires de brevets, et j'ai grandi sous le soleil de Californie. Anglaise par le sang, japonaise par le berceau, américaine par les papiers — et encore, cette naturalisation, je ne l'ai obtenue qu'après des années de studios. Quand j'ai écrit mes mémoires, j'ai posé noir sur blanc que je n'avais jamais pu dire avec certitude quelle était ma nationalité. On me trouvait exotique ; moi je me trouvais surtout sans adresse fixe. Toute ma vie, j'ai porté cette drôle de valise sans étiquette, et je crois qu'elle m'a servie : une actrice qui n'appartient à aucun endroit peut se glisser dans n'importe quelle peau.
Anglaise par le sang, japonaise par le berceau, américaine par les papiers — et encore.
—Pourquoi avoir choisi le nom de Fontaine, alors que vous portiez déjà celui, illustre, de Havilland ?
Parce qu'Olivia occupait déjà toute la place. Ma sœur aînée était installée à Hollywood, on connaissait le nom de Havilland, et je refusais d'entrer dans une pièce où l'on m'aurait présentée comme « la petite sœur de ». J'ai d'abord tourné sous le nom de Joan Burfield, ce qui ne voulait rien dire, puis j'ai pris Fontaine, en hommage à mon beau-père George. C'était ma façon de me couper une porte à moi. Les gens y ont vu de la coquetterie ; c'était de la survie. On ne construit rien à l'ombre d'un arbre déjà grand — il faut aller planter le sien un peu plus loin, quitte à ce que le jardin devienne, plus tard, un champ de bataille.
On ne construit rien à l'ombre d'un arbre déjà grand.
—Que gardez-vous du soir de 1942, où l'Oscar vous a été remis face à votre propre sœur ?
Un vertige, surtout. Nous étions toutes deux nommées cette année-là, et c'est mon nom qu'on a lu, pour Suspicion. Il faut comprendre : nous sommes, Olivia et moi, les seules sœurs de l'histoire à avoir chacune remporté l'Oscar de la meilleure actrice. On aurait pu en faire une fête de famille ; on en a fait une déchirure. La légende raconte qu'après la cérémonie, ce soir-là, ma sœur m'a tourné le dos — je ne démentirai pas, je n'embellirai pas. Une statuette dorée pèse très peu dans la main et très lourd sur une table de famille. J'ai mis des décennies à comprendre que ce n'était pas l'Oscar qui nous séparait ; il n'a fait qu'éclairer une fêlure déjà là.
Une statuette dorée pèse très peu dans la main et très lourd sur une table de famille.
—Vous souvenez-vous de la manière dont Hitchcock vous dirigeait sur le plateau de Rebecca ?
Je m'en souviens comme d'une éducation par la peur. Pour Rebecca, en 1940, mon personnage n'avait même pas de prénom, cette jeune femme écrasée par le fantôme de la première épouse et par la terrible Mrs. Danvers. Hitchcock est venu me glisser, en confidence, que toute l'équipe me détestait. Je l'ai cru — entièrement, bêtement. Et ce mensonge m'a rendue exactement ce qu'il fallait : intimidée, fragile, seule au milieu de gens que je croyais hostiles. Je suis arrivée sur le plateau chaque matin avec la boule au ventre qu'il attendait de moi. C'était cruel et c'était génial. Il ne dirigeait pas une actrice, il fabriquait une émotion à ma place, et il tenait les fils.
Il ne dirigeait pas une actrice, il fabriquait une émotion à ma place.
—Diriez-vous que cette méthode relevait de la manipulation ou du génie ?
Les deux, indissociablement. Bien plus tard, à un journaliste de New York, j'ai confié qu'il m'avait dit être entourée de gens qui me méprisaient, que je l'avais cru complètement, et que cela avait rendu mon jeu possible — c'était là son génie : il comprenait comment se servir de la frayeur. Sur Suspicion, il a recommencé, cette peur d'une femme persuadée que son mari, Cary Grant, veut la tuer. Un réalisateur ordinaire vous demande de jouer la terreur ; Hitchcock, lui, vous met dans la terreur et n'a plus qu'à filmer. J'ai reçu l'Oscar pour ce vertige-là. Est-ce que je lui pardonne ? Il n'y a rien à pardonner : le résultat est à l'écran, et il est juste.
Un réalisateur ordinaire vous demande de jouer la terreur ; Hitchcock vous met dedans.
—Le studio RKO, dit-on, ne voulait pas de vous pour Suspicion. Comment avez-vous vécu cette défiance ?
Humiliante, sur le moment ; savoureuse, avec le recul. Dans les archives de RKO, il existe un contrat où la direction note noir sur blanc ses réserves sur mon aptitude au rôle, tout en consentant du bout des lèvres à un essai. Imaginez : on vous engage en précisant qu'on doute de vous. Hitchcock lui-même aurait d'abord préféré une autre actrice. J'étais donc l'imposée que personne n'avait choisie. C'est précisément cette défiance générale qui a nourri mon jeu — je n'avais pas à imaginer d'être suspecte à tous, je l'étais réellement. Et lorsque l'Oscar est tombé, en 1942, ce sont les mêmes producteurs, penauds, qui sont venus me féliciter. J'ai gardé pour moi le plaisir de leur embarras.
On vous engage en précisant qu'on doute de vous : c'était mon quotidien de débutante.
—À quoi ressemblait vraiment la vie d'une actrice sous contrat, dans ces années-là ?
À celle d'une pensionnaire de luxe, surveillée du matin au soir. Le star system ne vous employait pas, il vous possédait : un contrat d'exclusivité de sept ans qui décidait des films que je pouvais accepter, des photographes que je devais recevoir, parfois de mon poids. On me convoquait aux loges avant l'aube, dès six heures, pour des heures de maquillage et de coiffure, et l'on me pesait comme un cheval de course. Les studios choisissaient mes rôles, mon image, presque mes fréquentations. C'était doré, confortable, et parfaitement infantilisant. On appelait cela l'usine à rêves — le mot usine était le plus exact des deux.
Le star system ne vous employait pas, il vous possédait.
—Vos rôles ont dessiné une image de femme fragile et souffrante. Vous y reconnaissez-vous ?
En partie, et cette part m'a longtemps agacée. J'ai incarné Jane Eyre en 1944, l'héroïne de Charlotte Brontë, aux côtés d'Orson Welles ; puis, dans Letter from an Unknown Woman, cette femme éperdue d'amour pour un pianiste qui ne la reconnaît jamais. On m'a coulée dans le moule du mélodrame hollywoodien : la douce, la meurtrie, la romantique. Ces costumes de soie qu'on me taillait épousaient une certaine idée de la féminité vulnérable, et le public l'a adorée. Mais jouer la fragilité demande une force que personne ne voit : il faut être solide comme une charpente pour tenir debout une femme qui s'effondre pendant deux heures d'affilée.
Il faut être solide comme une charpente pour tenir debout une femme qui s'effondre.
—Parmi tous ces rôles, lequel a la préférence de la comédienne que vous êtes ?
Letter from an Unknown Woman, de Max Ophüls, en 1948, sans la moindre hésitation. La critique y a vu ma plus belle performance, et pour une fois je lui donne raison. Cette Vienne mélancolique de fin de siècle, cette femme qui aime un homme toute sa vie sans jamais être vue de lui — il y avait là une douleur que je n'avais pas à mimer, seulement à laisser affleurer. Ophüls filmait comme on fait valser une caméra ; on se sentait porté. À côté du fracas de mes films avec Hitchcock, ce rôle-là murmurait, et c'est dans le murmure que j'ai donné le meilleur. Un Oscar récompense un vertige ; une performance comme celle-ci, on la garde pour soi.
Une femme qui aime un homme toute sa vie sans jamais être vue de lui.
—Vous avez tenu à écrire vous-même vos mémoires. Qu'espériez-vous y dire que l'écran taisait ?
La vérité de l'envers du décor, celle que les photographes de plateau n'attrapaient jamais. En 1978, j'ai pris ma machine à écrire et rédigé No Bed of Roses — « pas un lit de roses », le titre dit tout. J'y raconte mes quatre mariages, la rivalité avec ma sœur, l'ambiguïté de mes origines, tout ce que le star system avait passé au fer à repasser pour en faire une image lisse. On voulait des stars sans aspérités ; je tenais à laisser une trace avec des angles. Une actrice n'est pas seulement un visage prêté à la caméra : c'est aussi une femme qui, un jour, s'assoit seule et écrit sa propre version, avant que d'autres ne l'écrivent à sa place.
On voulait des stars sans aspérités ; je tenais à laisser une trace avec des angles.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Joan Fontaine. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.