Interview imaginaire avec Leonora Carrington
par Charactorium · Leonora Carrington (1917 — 2011) · Arts visuels · Lettres · 6 min de lecture
Mexico, quartier de la Roma, un après-midi de la fin des années 2000. Dans une maison basse où les chats se glissent entre les toiles inachevées et les sculptures de bronze, Leonora Carrington reçoit, une tasse de thé à la main, l'œil vif sous une chevelure blanche. Autour d'elle flottent encore les créatures hybrides d'un siècle de rêves peints.
—Comment est né cet autoportrait où vous vous représentez entre une hyène et un cheval blanc ?
Je devais avoir vingt ans, à peine sortie du manoir du Lancashire où l'on m'avait crue faite pour les bals. J'ai voulu me peindre non pas telle qu'on me voulait, mais telle que je me sentais : assise, tendue, avec une hyène à mes pieds — cette bête qu'on méprise, qui rit et qui refuse d'obéir — et, par la fenêtre, un cheval blanc qui bondit hors du cadre. Le cheval m'a toujours suivie ; il est mon double, ma part de fuite. Peindre ce Self-Portrait dit À l'auberge du Cheval d'Aube, c'était signer une déclaration : je ne serais ni l'épouse convenable ni la débutante docile. J'appartenais à cette ménagerie intérieure, et à personne d'autre.
Le cheval m'a toujours suivie ; il est mon double, ma part de fuite.
—Pourquoi ces bêtes reviennent-elles sans cesse dans votre peinture, jusque dans le bronze ?
Parce que je n'ai jamais cru à la frontière qu'on trace entre l'humain et l'animal. Dans mon enfance, ma nourrice irlandaise peuplait les nuits de légendes celtiques où l'on se changeait en biche ou en corbeau sans y voir rien d'étrange. Cette métamorphose, je l'ai gardée. Mes toiles, puis mes sculptures en bronze du Paseo de la Reforma, sont un bestiaire : chevaux, hyènes, êtres mi-femmes mi-oiseaux. Ce ne sont pas des allégories que l'on déchiffre comme un devoir d'école. Ce sont des présences. Quand je donne à un être un corps hybride, je lui rends une liberté que la raison lui a confisquée. L'animal, chez moi, n'est jamais décor : il est un état de l'âme qui refuse de rester à sa place.
L'animal, chez moi, n'est jamais décor : il est un état de l'âme qui refuse de rester à sa place.
—Que s'est-il passé en vous après l'arrestation de Max Ernst, en 1940 ?
Le monde s'est décousu d'un coup. Max avait été emmené comme étranger ennemi, et notre maison de Saint-Martin-d'Ardèche, que nous avions couverte de fresques et de sculptures, s'est vidée de son sens. J'ai fui vers l'Espagne, et là, à Santander, on m'a enfermée. Je ne parlerai pas légèrement de cet asile : on m'y a administré des traitements que je n'ose nommer, et j'ai traversé des régions de l'esprit dont on ne revient pas indemne. Ce qui m'a sauvée n'est pas la médecine, c'est d'avoir, plus tard, décidé de regarder ce gouffre en face plutôt que de le fuir. La folie n'est pas le contraire de la lucidité ; parfois elle en est la forme la plus nue.
La folie n'est pas le contraire de la lucidité ; parfois elle en est la forme la plus nue.
—Vous avez pourtant choisi de raconter cet internement dans un livre. Pourquoi revenir sur une telle blessure ?
Parce que se taire aurait été laisser l'horreur gagner deux fois. J'ai écrit Down Below, En bas, en 1943, et il a paru dans la revue VVV, à New York, portée par les surréalistes en exil. Je l'ai dit très simplement dans ces pages : je devais revivre cette expérience, parce qu'en le faisant je croyais pouvoir être utile à d'autres autant qu'à moi-même. Il existe si peu de témoignages qui décrivent la folie de l'intérieur, sans la voix du médecin par-dessus. Je voulais que celle qui souffre ait, pour une fois, le dernier mot. Ce récit n'a rien de complaisant ; c'est un rapport, presque une carte, dressée par quelqu'un qui est descendu et remonté.
Je voulais que celle qui souffre ait, pour une fois, le dernier mot.
—Comment décririez-vous votre amitié avec la peintre Remedios Varo, au Mexique ?
Remedios a été la sœur que la vie m'avait oubliée de donner. Nous étions deux exilées, elle l'Espagnole, moi l'Anglaise, échouées à Mexico par les hasards de la guerre, et nous avons reconnu l'une chez l'autre la même faim. Nous passions des heures à parler d'alchimie, de kabbale, de recettes mi-magiques mi-culinaires, à échanger des visions comme d'autres échangent des potins. Nos toiles se sont mises à se répondre : mêmes créatures graves, mêmes intérieurs où quelque chose de secret s'accomplit. L'ésotérisme n'était pas pour nous un jeu de salon, c'était une manière de prendre le monde au sérieux autrement que par les journaux. Sans elle, mon Mexique aurait été un exil ; avec elle, il est devenu un atelier commun.
Nous avons reconnu l'une chez l'autre la même faim.
—Quelle place tenaient l'alchimie et l'ésotérisme dans votre travail quotidien ?
Le soir, dans ma maison de la rue Chihuahua, je lisais des ouvrages d'alchimie, de mythologie celtique, de kabbale, comme d'autres lisent le journal. Ce ne sont pas des ornements que je plaquais ensuite sur mes tableaux ; c'était la charpente de ma pensée. J'ai toujours peint à la tempera, cette technique des vieux maîtres où l'on lie le pigment au jaune d'œuf, avec une patience de moine. Il y a là une parenté profonde : l'alchimiste cherchait à transformer la matière, et le peintre fait la même chose, œuf après œuf, couche après couche. Mes toiles sont pleines de symboles à déchiffrer, oui, mais je ne les ai jamais conçues comme des énigmes fermées : plutôt comme des portes que chacun ouvre avec sa propre clef.
L'alchimiste cherchait à transformer la matière ; le peintre fait la même chose, œuf après œuf.
—Vous parlez souvent de la cuisine comme d'un art. Que trouviez-vous dans vos fourneaux ?
Une petite alchimie domestique, à la portée de mes mains. Devant le chaudron, on prend des matières brutes et l'on en tire, par le feu et le temps, une chose qui n'existait pas : n'est-ce pas exactement le rêve de l'alchimiste ? J'ai préparé des plats parfois étranges, qui faisaient rire ou reculer mes amis, mais j'y voyais un rituel autant qu'un repas. Le thé, surtout, est resté ma fidélité anglaise, un vestige du Lancashire de mon enfance que j'ai emporté jusqu'à Mexico, où il se mêlait aux saveurs épicées d'ici. On a longtemps enfermé les femmes dans les cuisines comme dans une prison ; moi, j'ai décidé d'y installer mon laboratoire.
On a longtemps enfermé les femmes dans les cuisines ; moi, j'y ai installé mon laboratoire.
—D'où vous est venue l'idée du Cornet acoustique, ce roman d'une vieille dame et d'un objet oublié ?
De l'idée que l'on croit les vieilles femmes sourdes au monde, alors qu'elles entendent peut-être mieux que quiconque. Mon héroïne, Marian, reçoit de son amie Carmella un cornet acoustique — cette trompette d'un autre âge que l'on portait à l'oreille — et voilà que, grâce à lui, elle surprend tout ce que la maisonnée voudrait lui cacher. J'ai aimé faire de ce pauvre instrument un organe magique : non pas amplifier les bruits, mais capter le merveilleux que la surdité polie du bon sens nous fait manquer. Le roman glisse alors vers une maison de retraite parfaitement folle, où le monde se renverse. J'ai écrit une vieille dame parce que je savais que je le deviendrais, et je voulais que ce soit une aventure, pas une fin.
On croit les vieilles femmes sourdes au monde ; elles entendent peut-être mieux que quiconque.
—Pourquoi confier vos histoires les plus libres à des héroïnes âgées ou rebelles ?
Parce que ce sont celles qu'on n'écoute plus, et qui n'ont donc plus rien à perdre. Dès mes premiers contes, réunis dans The House of Fear, La Maison de la peur, que Max Ernst avait préfacé en 1938, mes figures étaient des filles qui parlent aux chevaux et refusent d'obéir. Avec l'âge, mes héroïnes ont pris des rides, mais gardé cette insolence. La société attend d'une vieille dame qu'elle se fasse discrète ; moi, je lui donne un cornet magique et je la lance dans une insurrection. Il y a là une liberté que seule la marge autorise : quand on cesse d'être désirable ou convenable aux yeux du monde, on devient enfin tout à fait soi. C'est cette souveraineté-là que j'ai voulu peindre et écrire.
Quand on cesse d'être convenable aux yeux du monde, on devient enfin tout à fait soi.
—Au terme d'une si longue vie, comment regardez-vous ce Mexique qui vous a accueillie ?
Comme une terre qui m'a rendue à moi-même. J'y suis arrivée en 1942, presque par ruse, grâce à un mariage de convenance avec le diplomate Renato Leduc, et je pensais n'y faire qu'escale. J'y suis restée soixante ans. Ce pays ne s'est pas moqué de mes créatures ; il avait les siennes, mayas, mystérieuses, et il m'a demandé une grande fresque, El Mundo Mágico de los Mayas, pour son Musée national d'anthropologie. Ici, la frontière entre les vivants, les morts et les dieux a toujours été poreuse — exactement mon climat. L'Europe m'avait donné le surréalisme et l'exil ; Mexico m'a donné une maison, des chats, une amie, un atelier, et le temps de peindre jusqu'au bout. On ne demande pas mieux à une vie.
L'Europe m'avait donné le surréalisme et l'exil ; Mexico m'a donné une maison et le temps de peindre jusqu'au bout.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Leonora Carrington. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.