Interview imaginaire avec Marian Anderson
par Charactorium · Marian Anderson (1897 — 1993) · Musique · Société · 6 min de lecture
Danbury, Connecticut, un après-midi de fin d'automne. Marian Anderson nous reçoit à Marianna Farm, dans le grand salon où le piano à queue tient encore la place d'honneur. La voix, au repos, garde ce grain grave qui a traversé les océans ; elle parle lentement, comme on économise un instrument précieux.
—Vous souvenez-vous du matin du 9 avril 1939, avant de monter chanter au pied du Lincoln Memorial ?
Il faisait froid, un froid clair de Washington au début du printemps. On m'avait refusée à Constitution Hall parce que ma peau n'était pas de la bonne couleur, et voilà que je me retrouvais devant 75 000 personnes, sous le ciel ouvert, avec Abraham Lincoln de pierre qui me regardait par-dessus l'épaule. Le secrétaire Harold Ickes m'a présentée en disant que le génie, comme la justice, est aveugle. J'ai eu la gorge serrée. Je n'avais rien préparé de politique ; je venais chanter, comme toujours. Mais quand j'ai attaqué le premier vers, j'ai compris que ma voix ne m'appartenait plus tout à fait ce jour-là — elle appartenait à tous ceux qui, dans la foule, n'avaient jamais eu le droit d'entrer par la grande porte.
Ma voix ne m'appartenait plus tout à fait ce jour-là.
—Comment avez-vous vécu le geste d'Eleanor Roosevelt, qui démissionna publiquement pour vous soutenir ?
Elle a écrit qu'elle ne pouvait rester membre d'une organisation ayant fait preuve d'une telle intolérance — et elle l'a écrit noir sur blanc, en février, dans les journaux que lisait le pays entier. Vous savez, une femme dans ma position apprend très tôt à ne pas attendre de secours. On baisse la tête, on chante, on repart. Que l'épouse du président prenne ce risque, publiquement, cela m'a bouleversée plus que je ne saurais le dire. J'ai toujours pensé, comme je l'ai confié plus tard, qu'il y a beaucoup de gens prêts à faire ce qui est juste parce qu'au fond d'eux ils savent que c'est juste — mais qui hésitent, attendant que l'autre bouge d'abord. Ce jour-là, Mrs. Roosevelt a bougé la première.
—Que ressentiez-vous en entrant en scène au Metropolitan Opera, le 7 janvier 1955 ?
J'avais cinquante-sept ans et je débutais à l'opéra — c'est presque comique quand on y pense. J'incarnais Ulrica, la voyante du Bal masqué de Verdi, une femme qui lit l'avenir dans les flammes. Mes genoux tremblaient tellement que j'ai cru que le costume allait me trahir. Puis le rideau s'est levé, et avant même que j'aie chanté une note, la salle s'est mise debout. Il a fallu attendre, attendre encore, que ce grondement d'applaudissements retombe. Aucune Afro-Américaine n'avait franchi cette porte avant moi. Je savais que ce n'était pas seulement ma voix qu'on saluait, mais quelque chose de plus vaste, qui me dépassait — et cela, curieusement, m'a apaisée. Ce n'était plus mon trac : c'était une porte qui s'ouvrait derrière moi.
Ce n'était plus mon trac : c'était une porte qui s'ouvrait derrière moi.
—Pourquoi ce rôle d'Ulrica, cette figure de devineresse, vous semblait-il juste pour une telle première ?
Le hasard fait parfois de la poésie. Ulrica vit à la marge, on la craint et on la consulte en secret ; elle voit ce que les puissants ne veulent pas voir. En 1955, dans cette Amérique-là, une chanteuse noire au Metropolitan Opera de New York était elle aussi une sorte de présence qu'on n'attendait pas sur cette scène. La même année, à Montgomery, une femme du nom de Rosa Parks refusait de céder sa place dans un autobus. Je ne prétends pas que mon opéra pesait autant que son courage. Mais nous avancions, chacune à sa manière, vers la même clarté. J'ai chanté Verdi de toute mon âme, et j'ai senti que le rôle et moi partagions ce soir-là un même secret : on ne fait pas rentrer si facilement dans l'ombre ce qui a été vu au grand jour.
—Que représentaient pour vous les spirituals que vous avez tant enregistrés ?
Ce sont les premiers chants que j'aie connus, bien avant Verdi ou Schubert. Petite fille, dans la chorale baptiste de South Philadelphia, je chantais Deep River et He's Got the Whole World in His Hands sans savoir encore qu'il s'agissait d'un trésor. Ces mélodies sont nées dans la bouche des esclaves ; sous les mots bibliques couraient des messages d'espérance, parfois de fuite. Quand j'ai enregistré ces spirituals chez RCA Victor et que je les ai portés sur les scènes d'Europe, j'ai eu le sentiment de rendre justice à des voix qu'on n'avait jamais laissées monter. Un spiritual, ce n'est pas une curiosité folklorique : c'est une prière et une mémoire. Je gardais mes partitions annotées comme d'autres gardent des lettres — parce qu'elles racontaient l'histoire de mon peuple.
Un spiritual, ce n'est pas une curiosité folklorique : c'est une prière et une mémoire.
—Comment expliquiez-vous à un public européen, souvent ignorant de cette histoire, ce que ces chants portaient ?
Je n'expliquais presque rien. J'ai appris qu'un long discours affaiblit ce que la musique dit d'un seul souffle. Je fermais les yeux, je laissais descendre ma voix dans les graves, et Deep River faisait le reste — cette image d'un fleuve profond que l'on rêve de traverser vers l'autre rive. Les salles se taisaient d'une manière particulière, un silence qui n'est pas de l'admiration mais de la reconnaissance. J'ai toujours voulu que ces mélodies tiennent debout comme des chefs-d'œuvre à part entière, aux côtés des lieder allemands que je chantais dans le même programme. Placer Trampin' après Brahms, sans hiérarchie, c'était ma façon à moi de dire une chose que je n'aurais jamais osé proclamer d'une tribune.
—En 1935, à Salzbourg, Toscanini vous adresse une phrase restée célèbre. Que s'est-il passé ce soir-là ?
J'avais donné un récital au Festival de Salzbourg, en 1935, loin de chez moi. À la fin, on m'a présenté un homme petit, aux yeux perçants : Arturo Toscanini. Il m'a dit — et ces mots ont fait le tour du monde avant moi — une voix comme la vôtre, on n'en entend qu'une fois tous les cent ans. J'étais si intimidée que je n'ai su que balbutier un remerciement. Le plus étrange, le plus amer aussi, c'est ceci : l'Europe m'ouvrait ses plus grandes salles et me couronnait, pendant que dans mon propre pays on me refusait encore une chambre d'hôtel. Je traînais ma valise de tournée d'une ville à l'autre du Sud, sans savoir si l'on m'y laisserait dormir. Ce contraste, je l'ai porté toute ma vie.
—Cette gloire internationale changeait-elle quelque chose au traitement que vous subissiez chez vous ?
Rien, ou presque. Un nom sur une affiche à Carnegie Hall ne vous protège pas d'une porte qu'on vous ferme au nez à Birmingham. J'ai chanté devant des têtes couronnées d'Europe puis, la semaine suivante, on m'indiquait l'entrée de service. C'est pour cela que Marianna Farm, notre ferme de Danbury dans le Connecticut, que mon mari Orpheus et moi avons achetée en 1940, comptait tant : là, personne ne me disait où je pouvais entrer. J'y cultivais mon jardin, je ménageais ma voix, je respirais. On croit qu'une chanteuse célèbre vit dans les palaces ; moi je rêvais surtout d'un lieu où l'on ne me demanderait jamais de passer par-derrière.
Un nom sur une affiche ne vous protège pas d'une porte qu'on vous ferme au nez.
—On imagine mal la discipline qu'exige une telle voix. À quoi ressemblaient vos journées ?
À beaucoup de silence et de patience. Mes matinées commençaient par des exercices vocaux, toujours, même après trente ans de carrière — une contralto est une voix rare, la plus grave chez la femme, et elle se cultive comme un jardin difficile. L'après-midi, je répétais avec mon pianiste Franz Rupp, mon compagnon de musique pendant plus de vingt ans ; dans les trains, dans les cabines de paquebot, j'étudiais mes partitions posées sur mes genoux. Je surveillais ce que je mangeais, j'évitais le froid et les mets trop épicés, je me taisais souvent pour économiser l'instrument. Car c'était bien un instrument de travail — et, aussi, mon seul passeport pour un monde qui, autrement, m'aurait laissée à la porte.
—Après une vie entière au service de cette voix, qu'espériez-vous qu'il en reste ?
Je n'ai jamais cherché à devenir un symbole, comprenez-le bien ; je voulais simplement chanter. Mais s'il est vrai qu'un soir, au pied du Lincoln Memorial, mon chant a pu contribuer, si peu que ce soit, à l'idée que tout être humain mérite d'être traité avec dignité, alors ce moment aura eu un sens qui dépasse ma carrière. C'est là ce que j'ai voulu confier dans mes souvenirs, My Lord, What a Morning. Qu'on se rappelle moins la première Afro-Américaine à ceci ou à cela, et davantage une femme qui a cru que la beauté d'une voix pouvait ouvrir des portes fermées par la peur. Le reste — les médailles, les honneurs — appartient aux autres. Le chant, lui, m'aura appartenu jusqu'au bout.
Je voulais simplement chanter ; le reste appartient aux autres.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Marian Anderson. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.