Interview imaginaire avec Nathalie Sarraute
par Charactorium · Nathalie Sarraute (1900 — 1999) · Lettres · 5 min de lecture
Paris, un après-midi de fin d'automne, dans un appartement du XVIe arrondissement où les livres montent jusqu'au plafond et où une machine à écrire dort sous sa housse. Nathalie Sarraute, menue, le regard aigu, sert le thé dans des tasses fines. Elle parle bas, s'interrompt souvent pour traquer le mot juste, comme si chaque phrase devait d'abord passer l'épreuve du soupçon.
—Avant d'être Nathalie Sarraute, vous étiez Natacha Tcherniak. Que reste-t-il de cette petite fille née en Russie ?
Je suis née à Ivanovo-Voznessensk, une ville d'usines à quelques centaines de kilomètres de Moscou, en 1900, le siècle tout neuf. Mes parents ont divorcé, et j'ai fait pendant des années ces allers-retours entre Paris et Saint-Pétersbourg, une enfant qu'on se passe d'un pays à l'autre comme un colis fragile. De ce ballottement j'ai gardé une oreille particulière : on n'écoute pas une langue de la même façon quand on en possède deux. On entend le silence qui sépare deux mots, on devine ce qui tremble sous une phrase aimable. Je crois que tout ce que j'ai cherché à écrire ensuite est né là, dans cette attention forcée aux choses qui ne se disent pas.
On n'écoute pas une langue de la même façon quand on en possède deux.
—Comment est née l'idée de ces textes minuscules que vous avez appelés des tropismes ?
J'avais fait mon droit, j'étais inscrite au barreau de Paris en 1925, et je sentais bien que l'argumentation, la plaidoirie, tout cela me détournait de l'essentiel. Vers 1932, j'ai commencé à noter, dans des cahiers, de très courtes scènes : non pas ce que les gens se disaient, mais ce qui s'agitait en eux à leur insu. J'ai emprunté à la biologie ce mot, tropisme, qui désigne la réaction d'un organisme à un stimulus. Ces mouvements-là sont infimes, presque inavouables, ils glissent à la frontière de la conscience. Tropismes a paru en 1939, tiré à quelques centaines d'exemplaires, dans une indifférence totale. Je n'en ai pas souffert : je savais que j'avais touché quelque chose, et qu'il me faudrait toute une vie pour l'explorer.
Non pas ce que les gens se disaient, mais ce qui s'agitait en eux à leur insu.
—Pourquoi avoir choisi un mot de laboratoire pour parler de la vie intérieure ?
Parce que les mots de la psychologie traditionnelle me semblaient usés, recouverts d'une croûte de conventions. Dire « il éprouva de la jalousie », c'était déjà mentir, enfermer dans un nom une chose mouvante et trouble. Le tropisme, lui, ne juge pas, ne nomme pas un sentiment : il décrit un déplacement, une contraction, une fuite. Dans Tropismes, j'écris qu'il y avait entre deux êtres « quelque chose, d'indéfinissable, de fragile et de tendu, comme un fil invisible que le moindre geste risquait de rompre ». Voilà ce que je cherchais : non pas la grosse machinerie des passions, mais ce fil qui se tend et se rompt dans un salon, autour d'une tasse de thé, sans que personne ose en parler.
Non pas la grosse machinerie des passions, mais ce fil qui se tend et se rompt dans un salon.
—Vous avez écrit une partie de votre œuvre dans des conditions dramatiques, pendant l'Occupation. Comment avez-vous traversé ces années ?
Entre 1940 et 1944, j'ai dû vivre cachée, sous une fausse identité, en raison de mes origines juives. On apprend, dans ces moments, à se faire transparent, à surveiller chaque intonation, à lire sur les visages la menace ou la pitié. C'est dans cet isolement forcé, dans cette guerre des regards, que j'ai continué d'écrire Portrait d'un inconnu. Étrange paradoxe : ce livre où un narrateur épie sans relâche un père et sa fille, je le composais en épiant moi-même le monde pour survivre. La peur affine l'oreille. Jamais je n'ai été aussi attentive aux mouvements souterrains des êtres que dans ces années où ma vie tenait à un froncement de sourcil mal interprété.
La peur affine l'oreille.
—Sartre a préfacé ce roman en forgeant pour vous le terme d'« anti-roman ». Que vous a apporté ce mot ?
Quand Portrait d'un inconnu a paru en 1948, Jean-Paul Sartre a écrit cette préface où il parlait d'« anti-roman ». Le mot a fait du bruit, et je dois reconnaître qu'il m'a protégée : il signalait au lecteur qu'il n'allait pas trouver là ce qu'il attendait, ni intrigue rassurante, ni personnage bien découpé. Un anti-roman, ce n'est pas la négation du roman, c'est un roman qui se retourne contre ses propres conventions tout en restant dedans. Sartre avait compris que je voulais saper de l'intérieur cette vieille architecture du héros, du décor, de l'histoire bien ficelée. Sa caution m'a ouvert des portes ; mais le combat, lui, je le menais seule depuis des années.
Un anti-roman, c'est un roman qui se retourne contre ses propres conventions tout en restant dedans.
—Avec L'Ère du soupçon, en 1956, vous donnez presque un manifeste. Quel soupçon visiez-vous ?
Le soupçon du lecteur. En 1956, j'ai réuni des essais sous ce titre, L'Ère du soupçon, pour dire une chose simple : le lecteur d'aujourd'hui « est devenu méfiant, il sait qu'il doit se garder de croire trop vite aux personnages, aux décors, aux situations que le romancier lui propose ». Après tant de guerres, tant de mensonges officiels, comment voulez-vous qu'il avale encore le personnage de roman tout rond, avec son état civil et sa moustache ? Ce livre est devenu, malgré moi, une sorte de drapeau pour ce qu'on a appelé le Nouveau Roman. Mais je n'ai jamais voulu fonder une école. Je décrivais une crise déjà là, dans l'air du temps, et je proposais simplement de la prendre au sérieux.
Comment voulez-vous qu'il avale encore le personnage de roman tout rond, avec son état civil et sa moustache ?
—Vous avez aussi écrit pour le théâtre. Qu'est-ce que la scène permettait que le roman ne permettait pas ?
Le théâtre m'a offert la voix nue. Dans Pour un oui ou pour un non, deux vieux amis se déchirent parce que l'un a dit à l'autre, jadis, « c'est bien, ça » sur un certain ton. Tout est là, dans ce ton, dans cet infime décalage d'intonation qui empoisonne une amitié de toute une vie. Au théâtre, je n'ai plus besoin de décrire les sous-conversations, ce flux qui court sous les paroles banales : je les fais entendre directement, dans les blancs, les hésitations, les reprises. Le téléphone, une phrase polie, un silence — il n'en faut pas davantage pour qu'une catastrophe intérieure se déclenche. La parole quotidienne est un champ de mines, et la scène, mieux qu'aucune page, le fait sentir au spectateur.
La parole quotidienne est un champ de mines.
—Cette idée de « sous-conversation » revient sans cesse chez vous. Comment la définiriez-vous à quelqu'un qui la découvre ?
Imaginez deux personnes qui prennent le thé et échangent des amabilités. À la surface, tout est lisse, courtois, presque vide. Mais dessous, il se passe une tempête : un mot a blessé, un regard a jugé, un silence a humilié. Ce remous-là, ce dialogue muet et frénétique qui se déroule sous les phrases convenues, je l'appelle la sous-conversation. C'est mon véritable sujet. Dans Les Fruits d'or, tout un roman tient dans ces conversations de salon où l'on s'extasie ou se moque d'un livre — « avez-vous lu Les Fruits d'or ?... c'est remarquable, vraiment remarquable » — et où chacun guette en réalité l'approbation des autres. Le jugement littéraire n'y est qu'un prétexte : ce que je peins, c'est la peur de chacun de n'être pas dans le ton.
À la surface tout est lisse ; mais dessous, il se passe une tempête.
—En 1983, avec Enfance, vous revenez à vos propres souvenirs, mais d'une façon très particulière. Pourquoi ce dialogue avec une voix intérieure ?
Parce que je me méfie de l'autobiographie lisse, de ces récits où l'on raconte sa vie comme un fleuve tranquille, sûr de chaque détail. Dans Enfance, j'ai dédoublé ma voix : une partie de moi commence à évoquer, et une autre l'interrompt, la soupçonne, lui demande si elle ne triche pas. « Alors, tu vas vraiment faire ça ? » me dit cette voix. Car les mots, quand on les regarde de près, « il arrive qu'ils se dérobent », ils trahissent le souvenir au lieu de le rendre. Je voulais montrer cela : la mémoire n'est pas un coffre où l'on puise, c'est un terrain mouvant. Reconstituer mon enfance partagée entre Paris et la Russie, c'était encore traquer des tropismes, mais cette fois en moi-même.
La mémoire n'est pas un coffre où l'on puise, c'est un terrain mouvant.
—Après une vie entière passée à traquer l'indicible, que diriez-vous à un jeune lecteur qui ouvre vos livres pour la première fois ?
Je lui dirais de ne pas chercher l'histoire — il n'y en a pas, ou si peu. Qu'il lise plutôt comme on tend l'oreille dans une pièce voisine, attentif aux frémissements, aux choses qui passent et qu'on n'ose pas nommer. Toute ma vie, depuis ces cahiers de notes commencés avant la guerre jusqu'à mes derniers livres écrits dans le calme de ma maison de Cherisy, je n'ai poursuivi qu'une seule proie : ce qui s'agite en nous au-dessous des mots, et que les mots, justement, n'arrivent jamais tout à fait à saisir. Si en me lisant il se surprend un jour à percevoir, dans une conversation banale, ce remous secret, alors je n'aurai pas écrit pour rien.
Lisez comme on tend l'oreille dans une pièce voisine.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Nathalie Sarraute. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.