Interview imaginaire avec Octavia Butler
par Charactorium · Octavia Butler (1947 — 2006) · Lettres · Société · Culture · 6 min de lecture
Seattle, un matin d'hiver de 2005. Dans un appartement aux étagères ployant sous les carnets et les atlas, une femme de haute taille nous verse un thé et s'assoit près de la fenêtre grise. Elle vient d'achever Fledgling et parle lentement, en pesant chaque mot, comme quelqu'un qui a appris très tôt que rien ne lui serait donné gratuitement.
—Comment une petite fille de Pasadena décide-t-elle, si tôt, qu'elle sera écrivaine ?
J'avais dix ans et je regardais un mauvais film de science-fiction à la télévision quand je me suis dit, très calmement, que je pouvais faire mieux. Ma mère était femme de ménage, veuve, et nous n'avions pas d'argent — mais j'ai gardé des enfants pendant des mois pour m'acheter une machine à écrire portative à treize ans. C'était le premier objet à moi, vraiment à moi. À l'école, on riait de ma dyslexie, de ma lenteur à lire, de mon silence ; j'étais si grande et si timide que je préférais disparaître. La bibliothèque publique de Pasadena est devenue ma vraie maison : je m'y réfugiais l'après-midi, je lisais tout, la biologie, l'histoire africaine, ces revues pulp pleines d'un futur entièrement blanc et masculin. Je me suis dit qu'un jour j'irais habiter ce futur-là et que je le changerais.
C'était le premier objet à moi, vraiment à moi.
—Que représentait cette bibliothèque publique pour l'enfant que vous étiez ?
Faute de pouvoir acheter des livres, je les empruntais par brassées. C'est là que je me suis instruite toute seule — personne autour de moi n'avait fait d'études, personne ne m'a dit quoi lire. Je remontais des rayons de sciences naturelles aux récits d'esclaves, sans hiérarchie, avec cette faim un peu désordonnée des autodidactes. La dyslexie, qui me valait tant de moqueries, m'avait au moins appris une chose : lire lentement, c'est lire deux fois. Rien ne me glissait entre les doigts. Je crois que toute mon œuvre est née dans ce bâtiment, entre les fiches cartonnées et l'odeur du papier — bien avant que j'aie la moindre idée de ce qu'était un éditeur. La pauvreté m'a volé beaucoup de choses, mais elle m'a donné une bibliothèque comme on donne un royaume.
La dyslexie m'avait appris une chose : lire lentement, c'est lire deux fois.
—On dit que vous vous leviez avant l'aube pour écrire. D'où vient cette discipline ?
Je me levais à quatre heures, parfois plus tôt, pour écrire avant que la journée ne me réclame. Pendant des années j'ai été ouvrière, inspectrice dans une usine de chips, standardiste, employée de nuit — il fallait bien manger. Alors j'écrivais dans le noir, avant le premier bus, mes quotas de pages notés dans un carnet comme un contrat que je passais avec moi-même. Les gens attendent l'inspiration ; moi j'ai appris à m'en méfier. Comme je l'ai écrit dans Furor Scribendi : "First forget inspiration. Habit is more dependable. Habit will sustain you whether you're inspired or not." L'habitude ne vous abandonne pas un matin de découragement. Le talent, si.
Les gens attendent l'inspiration ; moi j'ai appris à m'en méfier.
—Vous parlez souvent de rigueur documentaire. Pourquoi tant de recherche pour de la fiction spéculative ?
Parce que je ne voulais pas écrire des fantasmes, mais des mondes qui tiennent debout. Mes soirées à la bibliothèque, je les passais dans la génétique, l'anthropologie, la botanique, l'histoire de l'esclavage. Je tenais des carnets de recherche épais, où je notais tout ce qui pourrait rendre un univers crédible : comment une plante pousse, comment un pouvoir se transmet, comment un peuple survit. Un lecteur pardonne beaucoup à un roman, sauf qu'on le prenne pour un imbécile. La science-fiction a cette liberté immense — comme je l'ai dit un jour, "I was attracted to science fiction because it was so wide open" — mais une porte grande ouverte ne dispense pas de savoir bâtir la maison derrière. La discipline du matin et la discipline de la documentation sont la même vertu : refuser la facilité.
Un lecteur pardonne beaucoup à un roman, sauf qu'on le prenne pour un imbécile.
—Kindred projette une femme noire d'aujourd'hui dans l'Amérique esclavagiste. D'où est venue cette idée ?
Kindred, publié en 1979, est né d'une colère et d'un malentendu. À l'université, un jeune homme noir de ma génération répétait qu'il avait honte de ses ancêtres, qu'ils s'étaient laissé asservir sans se battre. Je voulais lui répondre qu'il n'avait aucune idée de ce que "survivre" exigeait. Alors j'ai pris Dana, une femme de mon époque, et je l'ai jetée sans préavis dans une plantation du XIXe siècle, obligée de sauver l'ancêtre blanc dont elle descend. J'avais lu et relu les récits d'esclaves, le Narrative de Frederick Douglass surtout ; ces textes m'ont appris que la mémoire de l'esclavage ne se comprend pas de loin, elle se subit dans le corps. On a appelé cela plus tard le récit néo-esclavagiste — moi je voulais seulement qu'on cesse de juger les morts sans avoir marché dans leurs chaînes.
La mémoire de l'esclavage ne se comprend pas de loin, elle se subit dans le corps.
—Pourquoi choisir le voyage dans le temps plutôt qu'un roman historique classique pour traiter l'esclavage ?
Parce que l'histoire, quand elle est bien rangée dans les manuels, cesse de faire mal. Je voulais que Dana perde un bras dans l'affaire — littéralement — pour que le lecteur comprenne qu'on ne revient jamais indemne du passé. Le fantastique n'était pas une fuite, c'était une loupe. En arrachant une femme instruite, moderne, à sa cuisine californienne pour la précipiter dans une plantation du Maryland, je supprimais la distance confortable du costume d'époque. Elle sait lire, elle sait ce qu'est la liberté, et cela ne la protège de rien. Les récits d'esclaves que je gardais toujours près de moi disaient déjà cette vérité nue ; je leur ai seulement ajouté une porte du temps pour que mes contemporains, enfin, la franchissent.
L'histoire, quand elle est bien rangée dans les manuels, cesse de faire mal.
—Le pouvoir traverse toute votre œuvre. Qu'est-ce qui vous a menée vers ce thème ?
Le manque. Je l'ai formulé ainsi à un entretien : "I began writing about power because I had so little." Le pouvoir du fort sur le faible, de l'employeur sur l'employée, du parent sur l'enfant — je l'ai éprouvé dans ma chair de jeune femme noire, pauvre, prenant chaque jour le bus à travers un Los Angeles ségrégué où les quartiers vous disaient votre place sans qu'aucune loi ait à l'écrire. Écrire, c'était renverser la table : dans la fiction, je décidais qui dominait qui, et à quel prix. Toute ma vie j'ai voulu comprendre ce que signifie survivre à ces rapports-là sans devenir soi-même un bourreau. C'est une question que je n'ai jamais fini de poser.
Écrire, c'était renverser la table : je décidais qui dominait qui, et à quel prix.
—Bloodchild met en scène des humains portant les larves d'êtres extraterrestres. Que cherchiez-vous à explorer ?
Les gens ont voulu voir dans Bloodchild, en 1984, une allégorie de l'esclavage. Ce n'en est pas une. C'est une histoire d'amour et de dette — celle d'un peuple humain accueilli sur une planète qui n'est pas la sienne, et qui doit, pour y rester, porter dans son corps la descendance de ses hôtes. Je voulais explorer le consentement quand il est arraché à la contrainte, la tendresse qui coexiste avec la domination, ce que des êtres profondément différents peuvent se faire lorsqu'ils dépendent absolument les uns des autres. C'était aussi, plus modestement, mon histoire d'un homme enceint — je m'étais mise au défi d'écrire cela sérieusement. La novella m'a valu les prix Hugo et Nebula, mais surtout elle m'a permis de regarder en face la part de trouble qu'il y a dans toute survie négociée.
La tendresse qui coexiste avec la domination : voilà ce qui m'intéressait.
—Dans Parabole du semeur, une adolescente hyperempathique fonde une communauté dans une Californie effondrée. Qu'est-ce que cette hyperempathie dit de votre regard ?
Lauren Olamina ressent physiquement la douleur et le plaisir des autres — c'est une maladie, dans le roman, presque un handicap. Mais l'hyperempathie est aussi tout ce que j'aurais voulu imposer au monde : l'impossibilité de rester indifférent à la souffrance de son voisin. J'ai écrit Parabole du semeur en 1993 en regardant simplement autour de moi — un Los Angeles fissuré par les inégalités, les incendies, une nature qu'on épuise. Je n'ai rien prophétisé ; j'ai extrapolé les tendances que j'avais sous les yeux depuis le bus. Lauren répond à l'effondrement en bâtissant, pas en fuyant : elle fonde Semence de la Terre. C'était ma façon de dire qu'on ne survit pas seul, et que la lucidité sans communauté n'est qu'une élégante manière de désespérer.
La lucidité sans communauté n'est qu'une élégante manière de désespérer.
—Si vous imaginiez qu'on vous lise encore dans un demi-siècle, que souhaiteriez-vous que ces lecteurs y trouvent ?
Je me méfie de ce genre de rêve — mais si je m'autorise à l'imaginer, alors j'espère qu'on ne me lira pas comme une devineresse. Je n'ai pas de boule de cristal ; j'ai des carnets de recherche et une longue habitude d'observer les gens dans les files d'attente. Si mes Paraboles devaient un jour servir à des femmes et des hommes qui affrontent leurs propres effondrements, j'aimerais qu'ils y prennent non pas une peur, mais une méthode : nommer le danger, s'organiser, planter quelque chose malgré tout. La bourse MacArthur de 1995 m'a enfin donné le temps d'écrire sans compter mes heures ; ce serait justice que ce temps-là profite à d'autres. Un livre n'appartient plus à celle qui l'a écrit — il appartient à ceux qui en ont besoin.
J'espère qu'on ne me lira pas comme une devineresse.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Octavia Butler. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.