Interview imaginaire avec Sarah Vaughan
par Charactorium · Sarah Vaughan (1924 — 1990) · Musique · 5 min de lecture
New York, un soir de 1982. Dans une loge encore tiède des lumières de scène, une femme en robe de satin sombre repose une tasse de café refroidi. Sarah Vaughan, « The Divine One », accepte de remonter le fil d'une vie qui commença un soir d'octobre à Harlem.
—Vous souvenez-vous du soir où tout a basculé, à l'Apollo ?
Octobre 1942. J'avais dix-huit ans et les jambes en coton en montant sur la scène de l'Apollo Theater, à Harlem, pour l'Amateur Night. J'ai chanté Body and Soul — je la connaissais depuis la chorale de l'église, à Newark, où je m'accompagnais au piano en autodidacte. Ce soir-là je ne cherchais pas à gagner un concours, je cherchais seulement à ne pas trembler. Et puis j'ai su, à la façon dont la salle a retenu son souffle, que quelque chose avait pris. Dans le public se tenait Billy Eckstine ; il m'a recommandée à Earl Hines quelques semaines plus tard. On ne sait jamais, en montant sur une scène, qui vous écoute vraiment dans le noir.
On ne sait jamais, en montant sur une scène, qui vous écoute vraiment dans le noir.
—Que représentait, pour la jeune fille de Newark, le fait de chanter dans un tel lieu ?
J'ai grandi dans une famille afro-américaine pratiquante, et ma première scène fut la chorale de Mount Zion Baptist. Le gospel vous apprend une chose que ni le solfège ni les studios ne vous donnent : chanter pour être crue, pas seulement écoutée. Quand j'ai foulé les planches de l'Apollo, ce n'était pas un tremplin dans ma tête, c'était un dimanche transposé un samedi soir. J'ai dit un jour à un journaliste de Down Beat : « Je ne chante pas une note que je ne ressente pas. Chaque chanson est une histoire, et je dois la vivre avant de pouvoir la transmettre. » Cela venait tout droit de cette église où j'ai appris que la voix ne ment pas.
Le gospel vous apprend à chanter pour être crue, pas seulement écoutée.
—Comment votre voix a-t-elle rencontré le be-bop ?
Dans l'orchestre d'Earl Hines, puis chez Billy Eckstine, je me suis retrouvée assise à côté de garçons qui réinventaient tout : Charlie Parker, Dizzy Gillespie. Le be-bop, c'étaient des tempos affolés, des harmonies qui prenaient des chemins de traverse, et une place immense laissée à l'improvisation. Les autres chanteuses restaient sagement sur la mélodie ; moi, j'écoutais le saxophone de Bird et je me disais : pourquoi la voix ne ferait-elle pas cela aussi ? J'ai commencé à plier mes phrases comme un cuivre, à tenir un vibrato long là où l'on attendait un mot net. On n'avait jamais entendu une voix se comporter en instrument. C'est là que je suis devenue moi-même.
J'écoutais le saxophone de Bird et je me disais : pourquoi la voix ne ferait-elle pas cela aussi ?
—Que se passait-il en vous quand vous improvisiez sur scène, à Birdland ?
Le club Birdland, sur Broadway, portait le surnom de Parker, « Bird » — dire que j'y ai forgé ma légende me fait sourire, car sur le moment on ne pense qu'à la note suivante. Quand j'ai enregistré Lullaby of Birdland en direct, en 1954, je me souviens d'avoir lâché la partition comme on lâche une rampe : le scat prend, les syllabes sans sens deviennent une conversation avec le pianiste. Ma voix couvrait plus de trois octaves, du contralto au soprano, alors je me permettais des sauts que je n'aurais pas osés sur un lead sheet bien sage. Improviser, ce n'est pas se perdre. C'est connaître si bien la maison qu'on peut y marcher dans le noir.
Improviser, c'est connaître si bien la maison qu'on peut y marcher dans le noir.
—Vous étiez adulée, et pourtant humiliée dans votre propre pays. Comment viviez-vous ce contraste ?
On m'appelait The Divine One, on m'élisait meilleure chanteuse de l'année dans Down Beat, et le même mois je devais entrer par la porte de service d'un hôtel où je chantais le soir même. Les lois Jim Crow ne s'inclinaient pas devant les applaudissements. Sur les routes, nous voyagions avec le Negro Motorist Green Book, ce petit carnet qui indiquait où un artiste noir pouvait dormir et manger sans qu'on le chasse. Vous montez sur scène en reine et vous ressortez en citoyenne de seconde classe. Cette blessure-là ne s'enregistre sur aucun disque, mais elle est dans le grain de bien des ballades que j'ai chantées.
Vous montez sur scène en reine et vous ressortez en citoyenne de seconde classe.
—Et l'Europe, que vous a-t-elle offert que l'Amérique vous refusait ?
En 1957, ma tournée européenne fut une bouffée d'air. À Paris, j'ai chanté Salle Pleyel devant un public qui ne voyait pas d'abord la couleur de ma peau mais entendait d'abord ma voix. On m'y recevait comme une artiste de premier rang, dans les grands hôtels, par la porte principale — ce qui, chez moi, tenait encore du miracle. Je ne dis pas que le vieux continent était un paradis ; je dis qu'on m'y laissait respirer. Étrange destin que d'être plus libre à cinq mille kilomètres de son pays natal. Cela vous apprend que la dignité n'est pas un droit acquis : c'est une géographie mouvante.
Étrange destin que d'être plus libre à cinq mille kilomètres de son pays natal.
—D'où vient ce surnom de « Sassy » que vos musiciens vous donnaient ?
« Sassy », l'effrontée — c'est venu des garçons de l'orchestre, à cause de mon caractère et d'un humour que je n'ai jamais su tenir en laisse. Le critique George Trow, lui, préférait The Divine One, pour l'étendue de la voix. Mais entre nous, dans les coulisses, j'étais Sassy, celle qui s'installait au piano droit pour montrer aux arrangeurs l'accord que je voulais, exactement, sans discuter. J'étais pianiste avant d'être chanteuse ; je lisais mes propres harmonies et j'annotais mes partitions de variations que je gardais pour moi. Une femme qui sait ce qu'elle veut au clavier, dans ce milieu d'hommes, on l'appelle effrontée. Moi, j'appelais ça travailler.
Une femme qui sait ce qu'elle veut au clavier, on l'appelle effrontée. Moi, j'appelais ça travailler.
—À quoi ressemblaient vos nuits, une fois la scène éteinte ?
Mes journées commençaient rarement avant midi — un café fort, les pages culturelles du journal, parfois une heure au piano à retourner une harmonie dans tous les sens. Mais la vraie vie était nocturne. Après le concert, on ne rentrait pas se coucher : on rejoignait les copains musiciens dans les clubs pour des jam sessions qui filaient jusqu'à l'aube. C'est là, dans ces séances informelles où personne ne comptait les points, que le be-bop avait mûri quelques années plus tôt, dans les caves de Harlem. On mangeait tard, souvent de la soul food, du poulet frit, des plats mijotés du Sud. On dormait quand le jour se levait. Une vie déréglée, oui, mais accordée à la musique.
Dans ces séances où personne ne comptait les points, le be-bop avait mûri.
—Parlons de ce pari qu'était votre version de « Send in the Clowns ». Qu'aviez-vous en tête ?
Send in the Clowns, ce n'était au départ qu'un air de comédie musicale signé Stephen Sondheim. En 1981, au moment de l'enregistrer, j'ai décidé de ne pas le chanter comme une chanson de théâtre mais de le désosser, de m'y promener librement, très loin de la mélodie d'origine. Certains ont dû croire que j'allais trahir la pièce ; en vérité je voulais y trouver la ballade jazz qui s'y cachait, une méditation plutôt qu'un numéro. Cela m'a valu un Grammy Award en 1982. Sondheim lui-même a dit que ma version dépassait toutes les autres — d'un homme dont c'était l'œuvre, l'aveu m'a touchée plus que la statuette.
Je voulais y trouver la ballade jazz qui s'y cachait, une méditation plutôt qu'un numéro.
—Après tant d'années, que diriez-vous à la petite fille de Newark si elle vous voyait aujourd'hui ?
Je lui dirais ce que j'ai déclaré en recevant, l'an passé, la récompense pour l'ensemble de ma carrière : « J'ai chanté toute ma vie parce que je ne savais pas faire autre chose. Mais si j'avais su que ça me mènerait là, j'aurais commencé encore plus tôt. » De Tenderly en 1947 à cette scène-ci, il y a eu le microphone à ruban des premiers studios, les 78 tours gravés trois minutes par face, les robes de satin et les nuits sans sommeil. La gamine qui apprenait le piano seule, à l'église, n'imaginait rien de tout cela. Je lui dirais surtout de ne jamais chanter une note qu'elle ne ressent pas. Le reste, la voix s'en charge.
Je lui dirais surtout de ne jamais chanter une note qu'elle ne ressent pas.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Sarah Vaughan. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.