Interview imaginaire avec Toni Morrison
par Charactorium · Toni Morrison (1931 — 2019) · Lettres · 5 min de lecture
Fin d'après-midi d'automne dans une maison de Princeton, les rayonnages ploient sous les manuscrits et l'odeur du café refroidi traîne encore. Toni Morrison, châle sombre sur les épaules, s'installe près de la fenêtre où la lumière décline. Elle parle lentement, comme on déplie une histoire qu'on a longtemps gardée.
—Avant les romans, il y a eu l'enfance. D'où vient cette voix qui raconte ?
Je suis née à Lorain, dans l'Ohio, une ville d'aciéries où la nuit avait une couleur de métal en fusion. Mais à l'intérieur des maisons, chez nous, c'était l'autre feu : celui des récits. Mon père racontait des histoires de fantômes avec un sérieux qui vous glaçait, ma grand-mère lisait les rêves comme d'autres lisent le journal. Personne n'écrivait rien ; tout passait par la bouche, de génération en génération, et je ne savais pas encore que c'était là ma première bibliothèque. J'ai compris bien plus tard que cette oralité n'était pas un folklore mais une méthode : faire entrer le lecteur dans le récit comme un voisin qu'on accueille, pas comme un client qu'on instruit. Quand j'écris, je cherche encore cette voix-là, celle qui se penche vers vous.
Tout passait par la bouche — je ne savais pas encore que c'était là ma première bibliothèque.
—Comment naissait, concrètement, une journée d'écriture ?
Avant l'aube. Toujours avant l'aube, quand la maison dort encore et que la lumière n'est pas tout à fait décidée à se lever. J'ai élevé deux fils seule, j'ai été éditrice à New York chez Random House tout le jour — il fallait bien voler quelque chose au temps, et c'est l'aube que je volais. Un café, une table, ma machine à écrire, et ce moment où je ne suis encore responsable de rien ni de personne. J'ai fini par comprendre que je n'écrivais pas le matin par discipline mais parce que j'aime regarder l'obscurité se retirer ; il y a là une métaphore que je n'invente pas, elle s'impose. Le reste de la journée, je servais les livres des autres ; à l'aube, j'avais droit aux miens.
C'est l'aube que je volais — ce moment où je ne suis encore responsable de rien ni de personne.
—Vous avez longtemps publié les autres avant d'être publiée. Qu'est-ce que ce métier d'éditrice vous a appris ?
À New York, derrière mon bureau de Random House, j'ai passé des années à faire entrer dans le catalogue des voix qu'on n'y entendait pas : des autobiographies, des paroles noires qu'aucune maison ne jugeait dignes d'encre. On apprend beaucoup d'un livre quand on le tient du côté de la fabrication, pas seulement de la lecture. J'ai vu combien il était facile d'effacer quelqu'un en refusant simplement de l'imprimer. C'est de cette colère tranquille qu'est venu mon premier roman, The Bluest Eye, en 1970 : le livre que je voulais lire n'existait pas, alors j'ai cessé d'attendre qu'un autre l'écrive. L'éditrice m'a appris ce que l'écrivaine devait réparer.
Le livre que je voulais lire n'existait pas, alors j'ai cessé d'attendre qu'un autre l'écrive.
—Venons-en à Beloved. D'où est venue cette histoire ?
D'un fait. Une femme esclave, Margaret Garner, qui a préféré tuer son enfant plutôt que de le voir ramené à la servitude. Quand j'ai lu cela, je n'ai pas pensé « quel sujet » — j'ai pensé qu'il y avait là un amour si total qu'il devenait monstrueux, et que personne n'avait osé entrer dans cette tête de mère. C'est cela, Beloved, paru en 1987 : non pas raconter l'esclavage de l'extérieur, avec ses chiffres, mais habiter une seule conscience jusqu'à l'insupportable. Le livre se referme sur une phrase que je tenais avant même de l'avoir écrite : « It was not a story to pass on. » Une histoire qu'on ne devrait pas transmettre, et qu'il faut pourtant transmettre. Toute l'ambiguïté du devoir de mémoire tient dans ce double sens.
Un amour si total qu'il devenait monstrueux — personne n'avait osé entrer dans cette tête de mère.
—Pourquoi fallait-il convoquer un fantôme pour parler de l'esclavage ?
Parce que le trauma intergénérationnel ne se range pas dans une frise chronologique. Il revient, il s'assoit à votre table, il réclame son nom. Le réalisme ordinaire ne sait pas dire cela ; il lui faut une revenante en chair. Beloved n'est pas une métaphore commode, c'est ce que l'on refoule qui ressurgit avec un corps. J'ai grandi, je vous l'ai dit, avec un père qui racontait des fantômes sans sourire — je savais donc qu'un spectre pouvait dire le vrai mieux qu'un document. La mémoire collective d'un peuple arraché à lui-même ne se transmet pas par les archives officielles ; elle remonte par les rêves, les chansons, les silences à table. Mon travail consistait à donner à ce silence une porte d'entrée.
Le trauma ne se range pas dans une frise : il revient, il s'assoit à votre table, il réclame son nom.
—Vos romans précédents creusaient déjà ces blessures. Pensez-vous à Song of Solomon ?
Song of Solomon, en 1977, fut le livre où j'ai cessé d'avoir peur de l'envol. Un homme y remonte la trace de ses ancêtres jusqu'à découvrir une légende d'esclaves qui s'envolaient pour rentrer en Afrique. C'est là que j'ai osé mêler le merveilleux à l'Histoire la plus dure, sans demander pardon. Une phrase du roman me suit encore : « If you want to fly, you have to give up the things that weigh you down. » On l'a prise pour une jolie formule ; c'était une vérité tragique. Pour s'élever, mes personnages doivent abandonner quelque chose — parfois ceux qu'ils aiment. La liberté, dans l'histoire de mon peuple, n'a jamais été gratuite.
Pour s'élever, mes personnages doivent abandonner quelque chose — parfois ceux qu'ils aiment.
—En 1993, l'Académie suédoise vous appelle. Que reste-t-il de ce moment ?
J'avais soixante-deux ans, et je fus la première femme noire à recevoir le prix Nobel de littérature. Je mentirais en disant que cela m'a seulement réjouie ; cela m'a effrayée, aussi, par tout ce que ce « première » contenait de retard de l'Histoire. À Stockholm, je n'ai pas voulu parler de moi mais du langage. J'ai raconté une vieille femme aveugle à qui des enfants tendent un oiseau en demandant s'il est vivant ou mort, et elle répond que cela dépend d'eux. Le langage est cet oiseau : il meurt si on le maltraite, il vit si on en prend soin. Comme je l'ai dit là-bas, « the function of narrative is to illuminate the human condition ». Voilà la seule responsabilité que je revendique.
Le langage est cet oiseau dans la main de l'enfant : il meurt si on le maltraite, il vit si on en prend soin.
—Vous parlez du langage comme d'une chose vivante, presque fragile. Pourquoi cette inquiétude ?
Parce que j'ai vu le langage tuer. Celui des lois qui définissaient un homme comme trois cinquièmes d'un autre, celui de la ségrégation qui nommait pour mieux écraser. Un mot peut être une chaîne. Dans The Bluest Eye, la petite Pecola finit par croire que tout irait bien si seulement ses yeux devenaient bleus : elle a avalé le langage des autres jusqu'à se haïr. C'est cela, l'oppression réussie — quand la victime emprunte les mots du maître pour se décrire. L'écrivain a donc une charge : non pas embellir, mais rendre au langage sa capacité de dire le réel sans mentir. Un langage opprimé, raciste, paresseux, ne fait pas que refléter la violence ; il la prépare.
L'oppression réussie, c'est quand la victime emprunte les mots du maître pour se décrire.
—Pendant toutes ces années, vous avez aussi enseigné à Princeton. Qu'attendiez-vous de vos étudiants ?
J'ai tenu deux décennies à l'Université de Princeton, et je n'y allais pas pour fabriquer des copies de moi. Je voulais que ces jeunes gens trouvent leur propre encre. On m'avait répété qu'il fallait choisir entre la chaire et l'écriture, que l'une dessèche l'autre ; je crois avoir prouvé le contraire. Enseigner m'obligeait à dire tout haut pourquoi une phrase tient ou s'effondre, et cette exigence rejaillissait sur mes propres pages le lendemain à l'aube. Mentorer, ce n'est pas transmettre des recettes, c'est apprendre à quelqu'un à écouter ce qu'il sait déjà sans le savoir. Beaucoup de ces étudiants écrivent aujourd'hui ; c'est une descendance que je revendique autant que mes livres.
Mentorer, c'est apprendre à quelqu'un à écouter ce qu'il sait déjà sans le savoir.
—Au terme de ce parcours, qu'espérez-vous laisser à ceux qui vous liront longtemps après vous ?
Je n'écris pas pour la postérité, cette dame est trop bavarde. Mais si je me permets de l'imaginer, je voudrais qu'on ne réduise pas mes livres à des leçons d'Histoire avec une majuscule embaumée. Beloved, Sula, Song of Solomon ne sont pas des monuments : ce sont des maisons où l'on entre, où l'on entend des voix, où quelqu'un raconte comme on racontait jadis à Lorain, dans la cuisine, après la tombée du jour. Si dans un siècle une jeune fille ouvre l'un d'eux et y reconnaît une part d'elle qu'aucun livre ne lui avait encore rendue, alors j'aurai fait mon travail. Le reste — les médailles, les premières fois — appartient déjà à l'Histoire, et l'Histoire, je l'ai assez servie.
Mes livres ne sont pas des monuments : ce sont des maisons où l'on entre et où quelqu'un raconte.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Toni Morrison. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.