Interview imaginaire avec Yasujirō Ozu
par Charactorium · Yasujirō Ozu (1903 — 1963) · Spectacle · Arts visuels · 5 min de lecture
Nous retrouvons Yasujirō Ozu dans sa maison de Kamakura, à deux pas du temple zen d'Engaku-ji où il aime marcher le matin. Assis en seiza sur le tatami, une théière rouge fumant entre nous, il répond avec la même lenteur posée que ses films, choisissant chaque mot comme il cadre chaque plan.
—Comment vous est venue l'idée de poser votre caméra si bas, presque à hauteur du sol ?
Ce n'est pas venu d'un coup, c'est venu du tatami lui-même. Quand on filme des gens assis en seiza, une caméra placée à hauteur d'homme debout les regarde de haut, comme un étranger qui reste sur le seuil. J'ai fait descendre l'appareil, à peine un mètre du sol, jusqu'à ce que l'objectif regarde la pièce comme un membre de la famille assis avec elle. Aux studios Shōchiku, mes techniciens ont dû inventer un trépied spécial pour ça — personne n'avait tourné ainsi avant. Une fois la caméra immobile à cette hauteur, plus besoin de bouger : la pièce respire toute seule, le chabudai, les cloisons, les visages. Je n'ai jamais cherché l'effet. J'ai cherché la place la plus juste pour être invité.
L'objectif devait regarder la pièce comme un membre de la famille assis avec elle.
—On vous reproche parfois de toujours filmer la même histoire de famille. Que répondez-vous ?
Je réponds que je suis un marchand de tofu, je ne fais donc que du tofu. On ne demande pas au marchand de tofu de vendre soudain des sucreries pour prouver son talent. J'ai filmé des employés de bureau, des pères qui marient leur fille, des vieux parents qu'on n'a plus le temps de voir — de Gosses de Tokyo jusqu'au Goût du saké — parce que c'est là, dans ces répétitions minuscules, que se loge tout ce qui compte vraiment. Les modes du cinéma passent, les studios changent de mode de tournage, mais une famille autour d'une table basse reste une famille. Je préfère creuser un puits très profond plutôt que d'en creuser dix peu profonds.
Je suis un marchand de tofu, je ne fais donc que du tofu.
—Comment travaillez-vous avec votre scénariste, Kōgo Noda ?
Nous montons ensemble à Tateshina, dans mon chalet de montagne, et nous n'en redescendons pas avant d'avoir fini. C'est un travail lent, presque silencieux : on discute d'une réplique pendant une heure, on la change à peine, on recommence le lendemain. Nous mesurons plaisamment notre avancée aux bouteilles de saké vidées le soir — un scénario difficile peut en réclamer plus d'une centaine avant le mot fin. Noda comprend mes silences aussi bien que mes phrases, ce qui est rare chez un collaborateur. Loin des studios de Kamata puis d'Ōfuna, l'air de la montagne nous aide à retrouver ce qui est essentiel et à jeter le reste.
—Cent bouteilles de saké pour un seul scénario, cela ne ralentit pas le travail ?
Au contraire, cela l'honore. Le saké ne nous fait pas écrire plus vite, il nous fait accepter de ne pas nous presser. Une réplique de mère à son fils mérite qu'on la retourne longtemps avant de la fixer, et le soir, autour d'une coupelle, Noda et moi refaisons le monde du film sans y toucher vraiment. Les gens de cinéma qui nous voient à Tateshina croient parfois que nous ne travaillons pas, tant nos journées semblent tranquilles. Mais un film comme Voyage à Tokyo est né de ces soirées-là, patientes, un peu ivres, où deux hommes cherchent ensemble la phrase la plus juste plutôt que la plus rapide.
—Vous avez été mobilisé comme soldat pendant la guerre en Chine. Qu'en avez-vous gardé ?
J'ai porté l'uniforme à partir de 1937, quand la guerre sino-japonaise a commencé, et j'ai vu des choses qu'aucun plan-tatami ne pourra jamais montrer. Je n'en parle pas volontiers, et je n'ai jamais voulu en faire un film — cela ne m'aurait pas semblé honnête envers ceux qui y sont restés. Ce que j'ai rapporté de la Chine, c'est peut-être une patience plus grande encore pour les petites choses : une théière, un train qui passe, une famille réunie autour d'un repas. Après avoir vu ce que la guerre défait, filmer ce qui tient encore debout — une maison, une table basse, un mariage — m'a semblé la seule tâche qui vaille.
—Après une telle expérience, comment êtes-vous revenu à des histoires aussi intimes que Printemps tardif ?
Je n'ai pas eu l'impression de revenir à quelque chose de petit après la guerre, mais au contraire à quelque chose de très grand : une famille ordinaire qui continue. Printemps tardif, tourné en 1949, raconte une fille qui hésite à quitter son père pour se marier — cela semble modeste, mais après des années où tant de familles japonaises se sont trouvées séparées ou détruites, montrer une séparation choisie, douce, presque heureuse, m'a paru une façon de panser quelque chose. C'est là que j'ai commencé à travailler avec l'actrice Setsuko Hara, dont le visage portait cette délicatesse exacte dont j'avais besoin. Le pays se relevait lentement ; mes personnages aussi.
—Vos films sont ponctués de plans d'objets immobiles — une théière, une bouteille, un couloir vide. Pourquoi ?
J'appelle cela mes plans-oreillers : de courtes pauses entre deux scènes, comme on pose la tête un instant avant de reprendre une conversation. Une théière rouge posée sur une table, un train qui passe sans personne dedans, un couloir de gare — ces images ne font rien avancer, et c'est précisément pour cela qu'elles sont nécessaires. Elles laissent au spectateur le temps de ressentir ce que la scène précédente vient de dire, sans qu'un dialogue vienne l'expliquer. Le train, en particulier, revient souvent chez moi : il porte les personnages loin de chez eux, ou les ramène, et son passage silencieux dit le temps qui file mieux qu'aucune réplique ne saurait le faire.
—Vous n'avez jamais quitté la maison de votre mère. Que représentait-elle pour vous ?
Nous avons vécu ensemble presque toute ma vie, à Kamakura, dans une maison aux cloisons coulissantes où je retrouvais chaque soir le même silence apaisant. Je ne me suis jamais marié — les gens du studio s'en étonnaient, mais je n'ai jamais ressenti ce manque comme un vide à combler. Ma mère tenait la maison avec une régularité que j'admirais et que j'ai peut-être cherché à retrouver dans mes propres habitudes de travail, mes matinées de lecture, mes repas toujours aux mêmes heures. Beaucoup de mes films racontent des parents qu'on visite, qu'on quitte, qu'on n'a plus le temps de voir. Je crois que je filmais, sans toujours le savoir, la maison que j'avais la chance de ne jamais avoir à quitter.
—Y a-t-il un mot, dans votre langue, qui résume ce que vous cherchez à filmer ?
Peut-être mono no aware — cette tristesse douce qu'on ressent devant les choses qui passent, une fleur qui tombe, un enfant qui grandit, un vieux couple qu'on ne reverra plus très longtemps. Je ne cherche pas à provoquer les larmes, je cherche seulement à montrer que les choses sont belles précisément parce qu'elles ne durent pas. Dans Voyage à Tokyo, un vieux couple répond à peu près ceci quand on lui demande comment s'est passée sa visite chez ses enfants trop occupés : que la vie est décevante, oui, décevante. Ce n'est pas de l'amertume, c'est une constatation tranquille. Filmer cela sans grands gestes, sans musique qui pousse à pleurer, voilà ce que j'ai essayé de faire toute ma vie.
La vie est décevante, n'est-ce pas ? Oui… c'est décevant.
—Si vous deviez imaginer le jour de votre propre mort, à quoi ressemblerait-il ?
Je n'aime pas trop me projeter, mais puisque vous me le demandez : je suis né un 12 décembre, et je trouverais presque juste, presque bien composé, de m'éteindre le même jour, comme si la vie fermait le plan sur lequel elle s'était ouverte. Ma mère est partie il y a peu de temps, après toutes ces années passées côte à côte, et je ne me sens plus tout à fait le même homme depuis. Au temple d'Engaku-ji, près de Kamakura, où j'aime marcher, il y a des tombes qui ne portent qu'un seul caractère : mu, le vide. Je crois que je préférerais cela à mon nom gravé — pas de dates, pas de titres de films, juste le vide, comme une dernière image sans dialogue.
Je crois que je préférerais le vide gravé à mon nom — comme une dernière image sans dialogue.
Pour aller plus loin
Cette interview imaginaire a été générée par intelligence artificielle à partir des sources documentées dans la fiche de Yasujirō Ozu. Elle met en scène ce que la figure aurait pu dire à partir de ce que nous savons d'elle, mais ne constitue pas un propos historique attesté. Pour les sources primaires et la documentation factuelle, consultez la fiche complète.