Imaginary interview with Bong Joon-ho
by Charactorium · Bong Joon-ho (1969 — ?) · Performing Arts · 6 min read
Fin d'après-midi dans un café du quartier de Yeonhui, à Séoul. Bong Joon-ho commande un americano, pose un carnet noirci de croquis sur la table, et s'excuse d'avoir la tête encore pleine d'un plan qu'il n'arrive pas à cadrer. La conversation s'installe, entre deux gorgées, sur près de trente ans de cinéma parti d'un sous-sol coréen jusqu'aux marches du Dolby Theatre.
—Comment avez-vous osé montrer votre créature en pleine lumière dans The Host, alors que le genre la cache d'ordinaire ?
Quand j'ai préparé The Host en 2006, tout le monde m'a dit qu'un monstre, ça se dissimule, qu'on suggère une nageoire, une ombre sous l'eau, et que la peur naît de ce qu'on ne voit pas. Moi je voulais l'inverse : que la bête surgisse du fleuve Han en plein jour, sous un soleil banal, au milieu des gens qui pique-niquent. La terreur devient plus sale quand elle a lieu à l'heure du déjeuner. J'ai fait appel à des studios d'effets étrangers, parce que la Corée ne fabriquait pas encore ce genre de créature, et j'ai passé des semaines à négocier chaque contraction de ses muscles. Le film est devenu le plus gros succès du box-office coréen de l'époque. Mais pour moi, la vraie audace n'était pas le monstre : c'était de dire qu'il sortait d'un fleuve pollué par l'incurie des puissants.
La terreur devient plus sale quand elle a lieu à l'heure du déjeuner.
—On vous surnomme « Bong Tae-il ». Que raconte ce sobriquet sur votre façon de travailler ?
C'est un jeu de mots de mes équipes, entre mon nom et le mot anglais detail. Ça sonne comme un reproche affectueux, et ils ont raison. Avant de tourner, je dessine moi-même le film entier, plan par plan, sur des storyboards très serrés. La caméra, l'axe, la focale, le geste de l'acteur : tout existe déjà sur le papier. Mes matinées commencent tôt, dans des cafés de Séoul comme celui-ci, un crayon à la main, seul. Certains croient que ça enferme les acteurs, mais c'est le contraire : quand la charpente est aussi précise, je peux les laisser improviser à l'intérieur sans que le film se disloque. Un plateau coûte cher, chaque heure brûle de l'argent et de l'énergie ; arriver avec le film déjà cadré dans ma tête, c'est ma manière de respecter tout ce monde.
Quand la charpente est aussi précise, je peux laisser les acteurs improviser sans que le film se disloque.
—Vous avez grandi en sachant qu'un aïeul était passé en Corée du Nord. Quel poids cela a-t-il eu ?
Mon grand-père était Park Tae-won, un romancier moderniste des années 1930, une figure des lettres coréennes. Pendant la guerre, il est passé au Nord, et dans une Corée du Sud sous dictature, un tel ancêtre ne se raconte pas à voix haute. Enfant, je sentais qu'il y avait, dans la famille, un nom qu'on abaissait, une phrase qu'on ne finissait pas. J'ai grandi avec le soulèvement de Gwangju en 1980, réprimé dans le sang, et cette peur diffuse d'un pouvoir qui décide de ce qu'on a le droit de dire. Je crois que mon goût pour les récits où les gens portent un secret, où la surface sociale cache une faille, vient de là. On m'a appris très tôt que l'histoire officielle et l'histoire vécue ne coïncident jamais tout à fait.
Il y avait, dans la famille, un nom qu'on abaissait, une phrase qu'on ne finissait pas.
—Parasite tourne autour du banjiha, ce logement semi-enterré. Pourquoi ce décor était-il si central ?
Le banjiha, c'est ce demi-sous-sol où l'on vit à hauteur des chevilles des passants, où la lumière descend de biais et où l'odeur de l'humidité vous colle à la peau. À Séoul, mégapole de gratte-ciel, ces logements sont l'exact envers des villas perchées sur les collines. Pour Parasite, en 2019, je voulais un espace qui raconte tout l'écart social sans un mot : on grimpe vers les riches, on redescend vers les pauvres, l'escalier fait le récit. Cette architecture de l'inégalité, je ne l'ai pas inventée, je l'ai regardée par la fenêtre. J'ai voulu raconter une histoire sur la coexistence de riches et de pauvres, un sujet universel dans le monde d'aujourd'hui. Le sous-sol n'était pas un décor : c'était la thèse même du film.
On grimpe vers les riches, on redescend vers les pauvres : l'escalier fait le récit.
—Que ressent-on lorsqu'un film né d'un sous-sol coréen finit par remporter la Palme d'Or puis quatre Oscars ?
En mai 2019, quand Parasite a reçu la Palme d'Or au Palais des Festivals de Cannes, j'ai réalisé qu'aucun film coréen ne l'avait jamais obtenue. Cent ans de cinéma dans mon pays, et voilà. Puis, en février 2020, au Dolby Theatre de Los Angeles, quatre statuettes, dont le Meilleur film — le premier film non anglophone à décrocher cette récompense. Sur scène, j'ai cité une phrase que je gravais dans mon cœur quand j'étudiais le cinéma : « Le plus personnel est le plus créatif », et j'ai dit qu'elle était de notre grand Martin Scorsese. Je regardais la salle et je pensais aux techniciens coréens, aux acteurs, à tous ceux qui n'auraient jamais imaginé qu'un récit aussi local puisse résonner si loin. La vérité, c'est que rien n'est plus universel que le très intime.
Rien n'est plus universel que le très intime.
—Aux Golden Globes, vous avez parlé de la « barrière des sous-titres ». Que vouliez-vous dire à ce public ?
C'était en janvier 2020, aux Golden Globes, devant une salle américaine habituée à ne voir que ses propres films. Par la voix de ma traductrice, j'ai lancé : « Une fois que vous aurez surmonté la barrière de deux ou trois centimètres des sous-titres, vous découvrirez tant de films extraordinaires. » Ces deux ou trois centimètres, c'est la hauteur d'une ligne de texte en bas de l'écran, presque rien, et pourtant un mur pour beaucoup de spectateurs. Je ne voulais pas donner une leçon ; je voulais rappeler qu'un monde entier de cinéma attend de l'autre côté. J'ai moi-même grandi nourri par des films du monde entier, le soir, à dévorer tout ce qui me tombait sous la main. Refuser un film parce qu'il faut lire, c'est se priver de continents.
Ces deux ou trois centimètres, presque rien, et pourtant un mur pour beaucoup de spectateurs.
—Avec Okja, produit par Netflix, vous vous êtes retrouvé au cœur du débat sur le streaming à Cannes. Comment l'avez-vous vécu ?
En 2017, Okja, mon conte sur une petite fille et son animal géant, a été présenté à Cannes alors qu'il était produit par une plateforme de streaming. Certains ont sifflé, parce que le film ne passerait pas dans les salles françaises. Je me suis retrouvé, malgré moi, au centre d'une querelle entre deux mondes : la grande salle obscure et l'écran qu'on regarde chez soi. Je comprends les deux camps. J'aime plus que tout la projection collective, ce noir partagé. Mais grâce au financement d'une plateforme, j'ai pu tourner un film que personne d'autre n'aurait osé produire, avec cette liberté-là. La vague coréenne, le Hallyu, s'est diffusée justement parce que de nouveaux canaux ont franchi les frontières. On ne défend pas le cinéma en fermant des portes.
On ne défend pas le cinéma en fermant des portes.
—Vous écrivez aussi vos scénarios. Comment naît un film chez vous, du carnet au plateau ?
Tout commence par un scénario que j'écris moi-même, souvent le matin, seul dans un café, un americano qui refroidit à côté du carnet. J'y couche l'histoire, les dialogues, mais déjà des petits croquis dans la marge. Puis vient le storyboard, où le film se dessine plan par plan. Ce n'est qu'ensuite que je porte tout ça sur le plateau, où mes après-midi se passent à diriger acteurs et techniciens, chaque cadre ayant déjà été pensé. Le soir, je redeviens spectateur : je regarde des films, encore et toujours, parce qu'on n'écrit bien que nourri par les autres. Les gens imaginent le cinéaste en chef d'orchestre qui hurle ; moi je me vois plutôt en dessinateur obstiné qui, à force de crayonner, finit par voir le film avant qu'il n'existe.
Je me vois en dessinateur obstiné qui finit par voir le film avant qu'il n'existe.
—En quoi votre enfance sous la dictature et la crise de 1997 ont-elles façonné votre regard sur les inégalités ?
J'ai vu la Corée du Sud basculer : la transition démocratique de 1987 après les années de pouvoir militaire, puis, dix ans plus tard, la crise financière asiatique de 1997, quand le pays a dû se remettre entre les mains du FMI. Du jour au lendemain, des familles entières ont dégringolé, des pères ont perdu leur emploi, l'écart entre ceux d'en haut et ceux d'en bas s'est creusé comme une faille. Je crois que mes films portent cette cicatrice. Les chaebols, ces immenses conglomérats familiaux, prospéraient pendant que d'autres glissaient vers les sous-sols. Quand je filme un homme humilié ou une mère prête à tout, comme dans Mother, je ne pars pas d'une idée abstraite : je pars de visages que ma génération a vus s'effondrer, en silence, sans que personne ne filme leur chute.
Je pars de visages que ma génération a vus s'effondrer, sans que personne ne filme leur chute.
—Après un tel sommet, comment continuer ? Que reste-t-il à raconter quand on a atteint ce point ?
On me pose souvent la question, comme si la Palme d'Or et les Oscars étaient une ligne d'arrivée. Mais un cinéaste n'arrive nulle part ; il repart toujours du même endroit, la page blanche, le carnet ouvert dans un café de Séoul. La récompense est douce et un peu effrayante : elle vous regarde travailler par-dessus l'épaule. Ce qui m'intéresse encore, ce sont les gens ordinaires pris dans des situations qui les dépassent, les familles, les classes, ce théâtre social que j'observe depuis Memories of Murder en 2003. Le cinéma est un art qui traverse les frontières, et tant qu'il restera un mur, un banjiha, un sous-titre à franchir, j'aurai de quoi dessiner. Le succès ne change pas la question de départ : de qui décide-t-on de raconter la vie ?
Un cinéaste n'arrive nulle part ; il repart toujours de la page blanche.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Bong Joon-ho's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.