Imaginary interview with Leontyne Price
by Charactorium · Leontyne Price (1927 — ?) · Music · Performing Arts · Society · 7 min read
Fin d'hiver, un appartement de New York où les partitions annotées voisinent avec les pochettes RCA Red Seal et les photographies de scène du Met. Leontyne Price reçoit dans un salon au raffinement discret, la voix posée, le rire prompt, l'accent du Mississippi jamais tout à fait effacé. Elle accepte de revenir, sans nostalgie mais sans rien oublier, sur trente années passées au sommet de l'art lyrique.
—Que vous reste-t-il, aujourd'hui, du soir de vos débuts au Metropolitan Opera ?
Le 27 janvier 1961. J'étais en loge, drapée dans le costume de Leonora, et je vous assure que mes mains tremblaient plus que ma voix ne le ferait jamais. Il Trovatore de Verdi — je connaissais chaque phrase de ce rôle comme on connaît le visage de sa mère. Puis je suis entrée, et quelque chose que je n'attendais pas est arrivé : au rideau final, la salle a refusé de me laisser partir. Quarante minutes, m'a-t-on dit ensuite. Quarante minutes où la plus grande maison lyrique du monde restait debout pour une fille de Laurel. Le lendemain, dans le New York Times, Harold Schonberg écrivit que cette ovation comptait parmi les plus longues dont le théâtre gardât mémoire. Ce soir-là, je ne pensais pas à l'Histoire. Je pensais seulement que j'avais bien chanté, et que les miens auraient été fiers.
Quarante minutes où la plus grande maison lyrique du monde restait debout pour une fille de Laurel.
—Aviez-vous conscience, ce soir-là, de devenir la première femme noire prima donna du Met ?
On m'a beaucoup parlé du symbole. Je préfère parler de travail. Mais je ne suis pas naïve : quand une soprano noire s'impose dans ce théâtre-là, en pleine époque où le pays se déchire sur la question des droits, chaque note devient un argument. On appelle cela aujourd'hui la déségrégation culturelle — un mot bien froid pour ce qui, en vérité, fut brûlant. J'ai grandi là où une petite fille noire n'avait pas le droit d'entrer par la grande porte. Alors franchir celle du Metropolitan Opera en pleine lumière, sous les applaudissements, c'était ouvrir une brèche que d'autres emprunteraient. Je ne me suis jamais sentie porte-drapeau — ce fardeau écrase la voix. Mais je savais que, derrière moi, on regardait. Et cette conscience-là, on ne s'en défait pas, même à Vienne, même à Milan.
—Comment est né cet enregistrement d'Aida avec Karajan qui vous a révélée au monde entier ?
1962, la Philharmonie de Vienne, et Herbert von Karajan à la baguette — un homme qui entendait l'orchestre comme un tissu, chaque fil à sa place. Aida, c'était déjà mon rôle fétiche, l'héroïne verdéenne dans laquelle je me reconnaissais le plus : une princesse déracinée, tiraillée entre son sang et son cœur. Nous avons travaillé chaque page avec une exigence presque douloureuse. Karajan cherchait la couleur juste, moi la vérité du souffle. Quand le disque est sorti chez RCA Red Seal, il a porté ma voix dans des maisons où l'on n'avait jamais entendu mon nom. On a dit de ma voix qu'elle était « dorée » — je ne sais pas ; je sais seulement qu'avec Aida, j'avais enfin trouvé le rôle qui disait tout ce que je ne pouvais pas dire autrement.
Aida, une princesse déracinée, tiraillée entre son sang et son cœur — le rôle qui disait ce que je ne pouvais dire autrement.
—On raconte que vous annotiez vos partitions à l'excès. Que cherchiez-vous dans ces pages couvertes de vos remarques ?
Une chanteuse qui se contente de sa voix finit par la perdre. Chaque matin, avant tout, les vocalises — un rituel aussi implacable qu'une prière. Puis venait la partition. Ma partition de l'Aida de Verdi ressemblait à un carnet de guerre : soulignements, flèches, mots dans la marge pour me rappeler où respirer, où retenir, où lâcher enfin la note comme on ouvre la main. Je voulais entrer dans l'intention du compositeur, pas la contourner. L'après-midi, je travaillais la diction italienne, allemande, française avec mon répétiteur, jusqu'à ce que chaque voyelle sonne juste. Les gens croient que la beauté vocale est un don. C'en est un, sans doute. Mais ce qu'on entend au Met ou à La Scala, c'est d'abord des milliers d'heures d'un labeur invisible, penchée sur des pages que personne ne verra jamais.
—Pourquoi Verdi, précisément, et pas un autre compositeur, est-il devenu le cœur de votre art ?
Parce que Verdi écrit pour des femmes qui portent le monde sur leurs épaules. Amelia, dans Un ballo in maschera, que j'ai chantée sur toutes les grandes scènes pendant près de vingt ans ; Leonora ; Aida surtout. Ce sont des héroïnes de chair, prises dans des dilemmes qui les dépassent, et sa musique leur donne une dignité que rien ne peut abattre. Cette dignité-là, je la comprenais dans mes os. Verdi demande une voix ample, capable de puissance et de tendresse dans la même phrase — ce qu'on nomme la soprano dramatique. Mais il demande surtout un cœur qui ne triche pas. Quand je chantais Verdi, je n'imitais pas une émotion : je la reconnaissais. Voilà pourquoi, de tous les compositeurs, c'est lui qui m'a accompagnée jusqu'au dernier soir.
—Vous souvenez-vous de la manière dont la musique est entrée dans votre vie, à Laurel ?
Laurel, Mississippi — une ville où les lois Jim Crow dictaient jusqu'à l'endroit où l'on pouvait s'asseoir. C'est là, pourtant, que j'ai découvert le piano. Je le dois en partie à une famille blanche, les Chisholm, qui a financé mes premières leçons puis soutenu mes études. Dans un État où l'on nous voulait invisibles, ce geste tenait presque du miracle, et je ne l'ai jamais tu : je leur ai rendu hommage chaque fois que je l'ai pu. On imagine le Sud ségrégationniste comme un bloc de haine. Il l'était, souvent. Mais il y avait aussi ces mains tendues, ces gens qui ont vu, dans une petite fille noire, non pas une couleur mais une voix. Sans eux, je n'aurais jamais quitté le Mississippi. On n'oublie pas ce qui vous a mis le pied à l'étrier.
On imagine le Sud ségrégationniste comme un bloc de haine. Il l'était souvent. Mais il y avait aussi ces mains tendues.
—Qu'a représenté, pour la jeune femme que vous étiez, le départ vers Juilliard en 1948 ?
Quitter Laurel pour la Juilliard School de New York, c'était traverser un continent et deux mondes. J'y suis restée jusqu'en 1952, à me former auprès des meilleurs pédagogues, et je découvrais chaque jour l'étendue de ce que j'ignorais. New York, ce n'était pas seulement une école : c'était l'air qu'on respire quand on cesse enfin de se demander par quelle porte entrer. J'ai forgé là mes bases techniques, mais aussi ma discipline — celle qui ne m'a plus quittée. Je n'étais pas dupe pour autant. Je savais d'où je venais, et ce que cela imposait. Comme je l'ai dit un jour à Opera News : « being Black meant you had to be twice as prepared to have half the opportunity. » Cette vérité-là, je l'ai emportée de Juilliard jusque sur les scènes de Vienne et de Milan.
—En 1955, votre Tosca télévisée sur NBC ne fut pas diffusée partout. Comment avez-vous vécu ce refus ?
1955 : j'incarnais Floria Tosca en direct sur NBC, la première femme noire à tenir le rôle principal d'un opéra sur une chaîne nationale. Songez-y : des millions de foyers américains découvraient l'opéra ce soir-là, et une voix noire les guidait. Mais dans le Sud, certaines stations ont refusé de me montrer. On pouvait m'entendre partout, sauf là où j'étais née. Cela m'a blessée, oui — non pour moi, mais pour la petite fille de Laurel qui, peut-être, aurait voulu se voir à l'écran et n'a rien vu. J'ai appris ce jour-là que ma voix serait toujours plus qu'une voix : un fait politique que je n'avais pas choisi. On ne peut pas chanter Puccini et ignorer cela. Alors j'ai continué. Chanter, pour moi, c'était déjà refuser qu'on me réduise au silence.
—Que signifiait, dans ces années-là, être une artiste noire portée en étendard par son propre pays ?
Un paradoxe permanent. On m'a remis la Presidential Medal of Freedom en 1964, l'année même où le Civil Rights Act interdisait enfin la discrimination — le président me décorait d'une main tandis que, de l'autre, le pays se déchirait encore. On m'envoyait aussi chanter à l'étranger, en pleine guerre froide, comme pour prouver au monde que l'Amérique savait honorer ses talents. J'ai accepté ce rôle sans jamais m'y laisser enfermer. Car je connaissais l'écart entre l'image qu'on exportait et la réalité des bus de Montgomery, des écoles fermées, des humiliations quotidiennes. Ma manière de répondre, ce n'était pas le discours : c'était l'excellence. Une note tenue plus haut, plus longtemps, plus juste que ce qu'on croyait possible. Voilà l'arme qu'on ne pouvait pas me confisquer, et dont je me suis servie jusqu'au bout.
—En 1966, on vous confie l'inauguration du nouveau Metropolitan Opera House. Que représentait un tel honneur ?
Le 16 septembre 1966, j'ouvrais le nouveau Metropolitan Opera House du Lincoln Center dans le rôle de Cléopâtre. Songez à ce que cela veut dire : le premier opéra américain à inaugurer une maison neuve, et c'est à moi qu'on demandait de franchir ce seuil la première. Une salle immense, encore fraîche de son plâtre, des milliers de regards, et sur mes épaules le poids d'un bâtiment que je devais, d'une certaine façon, baptiser de ma voix. J'ai ressenti un vertige que je n'oublierai jamais — l'honneur et la peur mêlés. Car inaugurer, c'est n'avoir droit à aucune répétition devant l'Histoire. Cinq ans plus tôt, on m'ovationnait comme une intruse triomphante. Ce soir-là, on m'installait au centre même de la maison. Le chemin parcouru depuis Laurel tenait dans cette seule soirée.
Inaugurer, c'est n'avoir droit à aucune répétition devant l'Histoire.
—Samuel Barber a composé cet Antony and Cleopatra pour vous. Qu'éprouve-t-on à voir un opéra écrit à sa mesure ?
C'est un cadeau immense et redoutable. Quand Samuel Barber écrit Cléopâtre pour votre voix, il vous coud un vêtement sur mesure — chaque intervalle, chaque montée épouse ce que vous savez faire de plus beau. Mais un vêtement sur mesure ne se prête à personne. On ne peut se cacher derrière la tradition, derrière les grandes devancières : la partition est vierge, et c'est votre chair qu'on entend pour la première fois. J'ai porté cette Cléopâtre comme on porte une couronne qui n'existait pas la veille. Le soir de la création, j'ai compris que je ne chantais pas seulement un rôle : je le mettais au monde. Certains soirs, à la loge, je me disais que Verdi m'avait appris la grandeur, mais que Barber, lui, m'avait confié quelque chose de plus intime — le droit d'être, pour une œuvre entière, l'unique référence.
This imaginary interview was generated by artificial intelligence from sources documented in Leontyne Price's profile. It dramatises what the figure might have said based on what we know about them, but does not constitute attested historical testimony. For primary sources and factual documentation, refer to the full profile.